La La Land Review & Analysis: Five Seasons of Archetypes in A Technicolor Land

La La Land has five seasons and each season not only to mark an act, but they also serve as a theme for each chapter of Mia’s and Sebastian’s life which reminds me of Northrop Frye’s Theory of Archetypes.

In his book which was first published in 1957, Anatomy of Criticism, Northrop Frye asserts that all narratives fall into one of four seasons. Each mythos has its own theme and consists of six phases, sharing three with the preceding mythos and three with the succeeding mythos.”

(The lego version of La La Land poster provided by @fbillys)

The world of La La Land is the world where contradiction, paradox, and irony coexisting altogether. It is the world wherein: conflicting elements exist in the same system; conflicting elements revealing a previously unknown truth; and a resolution that is opposite to what would be expected.

As a movie, La La Land consists of contradictive qualities. It’s humorous, but at the same time, serious; it’s uplifting, yet heartbreaking; it’s concave and reflective. It is a hundred and twenty-eight minutes of cinematic escapism that still gives you a taste of realism.

The story of La La Land is set in a place where dreams are built, sold as the main commodity and also shattered into pieces. It’s a place where hope could be turned into hate within seconds. It’s a place for dreamers who should be ready to be losers. It’s a place that constantly sunny and warm, a place called Los Angeles, Tinseltown, City of Angels, or a city that sells entertainment as the main business, a business with uncertainty and complexity.

But, it is the main characters of La La Land who bear the brunt of complexity. They’re a young woman and a young man. They are passionate and incredibly good looking. They live in the modern contemporary world, but their souls seem to be stuck in the old mold of the era when the originators and innovators were alive. They possess the demeanor of the golden age of Hollywood, but the time they’re living in keeps on going forward, not backward. Their idealistic world is based on nostalgia and fantasia, cemented on imageries of silver screens, vinyl records, and memorabilia, presented in the palette of Technicolor.

The young woman’s name is Mia Dolan (played brightly by Emma Stone), an aspiring actress who works as a barista at a coffee shop on the Warner Bros studio lot in between auditions. One day while she serves behind the cashier machine, a young lady–who wears a fancy and elegant dress–walks into her and orders a cup of cappuccino. She must be a famous actress or a public figure since other customers of the coffee-shop voluntary give her a lot of glances and a space to walk. Mia audaciously scans this young lady who, later to be seen, rides a golf cart accompanied by an assistant. The way Mia stares at her we know she admires this woman. We know that she wants to be like her.

One night after attending a Hollywood party, when she is looking for her car, Mia accidentally passes a small club in the downtown of Los Angeles. All of sudden she is hypnotized by a solo piano play. She follows the tunes and she gets surprised to find out it’s the same man he met earlier that day who playing the melody.

La La Land is a musical film, so it’s using music as the way to introduce its protagonists, music as its language to unite a lover. Their fate is bound by the tunes and melody. It’s the young man’s music that calling Mia.

The young man’s name is Sebastian: a struggling jazz musician, but not necessarily a crooner, since the way he sings the songs is more like a pop singer than a jazzy one. It’s the first contradiction I recognize from this film. Sebastian proclaims himself as a “jazz purist”, but he is forced to making ends meet by playing for an eighties retro cover version band (they’re playing songs from A-HA and a one hit wonder band, Flocks and Seagull). He thinks that the real jazz is dying and for that he plans to open his own jazz club, but he barely makes money. He compares himself to phoenix, a mystical creature whose ability of, “rising from the ashes”. He’s sort of a cultural snobbish.

Mia’s and Sebastian’s paths of life seem to cross, again and again, by some odd chances. La La Land clearly tries to bring us into a perspective that this is a movie about a dream. A beautiful and idealistic dream, at first, set in a place where all of the possibilities could happen to you.  It’s a hot and bright sunny day in an awfully long queue of the traffic jam on a freeway where Mia and Sebastian meet up for the first time, at the tail end of the opening scene. Mia is seen rehearsing behind the steering wheel of her Prius, practicing some lines of dialogues for her next audition. Apparently, she’s too focus on her script, she doesn’t realize that her car blocking Sebastian’s way in his classic seventies convertible ride. Sebastian honks impatiently, Mia gives her middle finger, and the rest of their journey is inevitable.

It starts in a mechanism of a rom-com movie, a screwball to be specific, a genre that originating in the early 1930’s and finally thriving in the early of 1940’s. It’s a genre of which the two protagonists first meet each other in a humorous circumstance of the battle of the sexes. Screwball comedy movies had their place in the era of great depression and war of which audiences needed an escape. The way Damien Chazelle, the director of La La Land, introduces his pair of characters is a nod to the era when motion pictures purely performed a function of escapism. It’s a reminiscence of the moment when Don Lockwood (Gene Kelly) and Kathy Shelden (Debbie Reynolds) meet for the first time in Singing in the Rain. It’s also the first signals that his La La Land is aimed as a throwback to the very good old time of cinema when Hollywood was still depicted lightheartedly and innocently.

Through the opening scene, Chazelle has delineated La La Land with his festive idea of charm: presenting a massive dance sequence of the drivers who stuck on the freeway, emerging from their vehicles, displaying a variety of ethnicity like a proclamation that this is the place for every person of color and race, they’re dancing and singing like nobody business, to leap and twirl between and atop cars in one gliding and swivelling faux-long take, choreographed by Mandy Moore (not that former teenage pop-star) with a fusion of ballet and contemporary dance. Shot on film by cinematographer, Linus Sandgren (American Hustle, Joy) with CinemaScope 55 camera, the grandeur opening scene establishes the film as a paean to old musical movies. It is also a statement from Chazelle that this is a movie about dreams. A joyous one. Or perhaps is it a manifestation of dreams for everyone who suffers boredom over a long traffic jam? Or is it just a welcoming act of a musical play?

Chazelle opens his film with a superimposed text informing that it’s a “winter”, but the opening musical number is titled, “Another Day of Sun”. Christmas Carol and Jingle Bells can be heard everywhere, but snow is nowhere to be found. It’s a noticeable contradiction, although its use of the name of seasons as the title of a chapter in this film has a greater purpose nevertheless.

Chazelle starts his story in “winter” as the first act and ends it, also, in “winter”. It indicates the circle of life, from nothing to something, from nobody to somebody, as his pair of protagonist’s life progress and goes on. The creative choice suggests the structure of four acts and it reminds me of the using of month names to mark each phase of the story in Jacques Demy’s 1964 classic musical experimental film, Les Parapluies de Cherbourg (The Umbrella of Cherbourg). It is not the only homage to Catherine Deneuve starrer movie. Later, around the mid duration of the movie, we will see Emma Stone’s Mia writing a one-woman-show stage-play with Deneuve’s character name from Les Parapluies de Cherbourg, Geneviève, as her main heroine.

La La Land has five seasons and each season not only to mark an act, but they also serve as a theme for each chapter of Mia’s and Sebastian’s life which reminds me of Northrop Frye’s Theory of Archetypes.

In his book which was first published in 1957, Anatomy of Criticism, Northrop Frye asserts that all narratives fall into one of four seasons. Each mythos has its own theme and consists of six phases, sharing three with the preceding mythos and three with the succeeding mythos.


Right after the aforementioned epic spectacle musical opening scene, we are being informed that it’s “winter” in La La Land. According to Frye’s theory, winter reflects the theme of “satire and irony”. The process of Mia meeting Sebastian is ironic. They start it with a potency of conflict, even though it’s a cute one, as Mia gives her middle finger to Sebastian. But later, Mia accidentally falls in love with Sebastian after hearing his solo piano play and she ends up glaring at him with an intrigued look as Sebastian hits her and ignores her. This “season” also has a contradictive element since, at the first time they meet, Mia and Sebastian are wearing clothes with different colors, however when they encounter again with each other at the bar, this time, they both are in the same color: Mia is wearing blue dress, so is Sebastian putting up himself in a blue suit. Their color-matching dress-code is an indication that they’re made for each other and it’s ironic. Another contradictive element can be seen by how Sebastian and Mia have a different personal taste from the looks of their cars. When the camera first shots on Sebastian in his car, he is seen busy rewinding a cassette player of his retro convertible car.  This is the way how this movie has established Sebastian’s nostalgic, culturally hippie and snobbish personality. Later, also in this season, we’ll see Sebastian recording his piano play with a vinyl-recorder, instead of using a modern recorder. So it is understandable that Sebastian has no cell-phone. Mia is, another way around, seen riding a much more modern-designed car and using iPhone as a tool of communication.  The first “winter” in this movie also highlights the quality of satire. Here, we’re being introduced to their struggle for getting their dreams fulfilled in a funny way. We will see Mia auditioning for a role in a blue raincoat since her white shirt accidentally gets spilled by one of her customer’s coffee. Emma Stone’s performance is so excellent here. In a hilarious meta-acting chop, she plays her role before two casting directors as if she’s in the middle of a phone call with somebody. When she’s already in her emotional state, crying over her phone call, her acting gets distracted by someone who suddenly comes into the audition room and she has to have her emotion paused. On the other side of the story, we’re also being informed of how Sebastian burying his ego and pride. Wearing a fancy blue suit and black tie, he looks like Frank Sinatra and seems ready to play an acid jazz repertoire with his piano. But, eventually, he is playing a very standard Christmas songs as his boss (played by J.K Simmons) warns him, “No jazz!”. These funny introductions are a satire of how two people who live and try to make a living in a dream land have to deal with rejections.


It’s a season of comedy and it’s indeed started with a moment of comedy. In a pool party Mia, who wears a soon-to-be-iconic Atelier Versace inspired bright yellow floral printed dress, recognizes Sebastian who, this time wears an eighties look dress-code with a bright orange jacket and dark yellow baggy pant, is playing a gig and A-Ha’s Take on Me with a cover version band. Mia, then, intentionally mocks Sebastian by requesting A Flocks of Seagull’s I Ran to refer their previous encounter in a club at which Sebastian “ran away” from Mia (she also imitates the lyric in front of Sebastian in purpose). “Spring” in La La Land also refers to their blossoming love as they start to feel affection for each other and finding out that they have the same rhythm and beat. In a musical movie, the dance number performs a function as a way for its characters to share the same feeling through a dance. Here, in this season, Mia and Sebastian impulsively have a dance in the bright blue night sky which is also a tribute to a classic musical film, Singing in the Rain. In an iconic-in-the-making tap dance scene, both Mia and Sebastian show that they are attuned to each other. Chazelle uses “spring” and his nostalgia of Hollywood Golden Age era as the frame to show us the process of affirmative action of his characters love life. Mia talks about her fondness for classic films (Casablanca, Notorious, and a screwball movie, Bring Up Baby), Sebastian talks about his passion for jazz, Count Basie, and Chick Webb. Later, we’ll see Mia and Sebastian in white shirts having an excursion through Warner Bros lot, passing the set of Humphrey Bogart’ and Ingrid Bergman’ Casablanca (Mia is a huge fan of Bergman as we can see the big poster of her in Mia’s room)

There’s a cute tension here, though, when Mia admits that she hates jazz and this honest confession leads Sebastian to lecture her about the history of jazz while they’re listening to a quintet bebop jazz band at The Lighthouse Café. They’re seen being involved in a literate-dialogue in which Sebastian shares his fascination about jazz and brings the legendary Sydney Bechet into the plate. There’s a moment here when Sebastian points out how the quintet jazz band they’re listening to always offer something new in their gigs, although they’re playing the same repertoire each night. That’s the moment when I realize, as an avid fan of jazz myself, La La Land has so much jazz in it. One of the jazz’s distinctive qualities that separate itself from other music is the quality of polyrhythmic, the ability of jazz as music carrying multiple and contrasting rhythms at the same time. Despite the fact that its plot is built on classic and well-known movies, La La Land is able to define itself as an original material, not only because of the songs but also due to its ability to present itself in layers of contradictive and antithetical elements.

The dialogues between Mia and Sebastian here also reminiscent of Woody Allen’s movies, especially Everyone Says I Love You.

The season of “Spring” in La La Land also provides an iconic dreamy-alike pas de-deux jazz-ballet dance scene at the Griffith Observatory inspired by Rebel Without A Cause, a movie of which Mia and Sebastian watching on their first date. The spring season in La La Land ends by an “iris” editing style commonly used in classic movies bringing up the effect of whimsical old-fashioned filmmaking.


According to Northrop Frye’s The Theory of Archetype, summer is the season of romance and it’s time to romancing Mia and Sebastian relationship. This phase opens with a montage of the couple visiting some places in Los Angeles showing their progressively blossoming love life accompanied by a swing jazz instrumental music. The montage gives us a glance of the youthful innocence of inexperience. The montage includes a scene in which Mia in a pink shirt tap dancing to a live swing jazz music played by Sebastian and the quintet jazz band we’ve previously seen in The Lighthouse Café scene.

This season also marks an enlightened moment for the pairs to evolve. Sebastian realizes that he needs a steady income and he considers to take an offer from his longtime friend, Keith (played by a musician in real life, John Legend), to joining market-oriented pop fusion-jazz band. At first, Sebastian seems reluctant to join. I assume Sebastian is a neo-bop jazz musician whose conservative notions that the best way to save jazz is by keeping the genre pure and untouched by another genre. Sebastian’s hesitation leads Keith to open an honest discussion between the two of them, in which Keith asks Sebastian how he’s going to revolutionize jazz by being a traditionalist ( Keith cites Charlie Parker and Thelonious Monk as Sebastian’s vision of pure jazz).

The conversation between those two friends is the moment for Sebastian to have his idealistic view revised. But ironically, this is also the moment for Mia to really believe in her dream and starts to pursue it.

The irony and contradiction are symbolized by the song, City Of Stars. When we first hear this song in “spring”, Sebastian sings it solo, questioning his fate and journey. In “summer”, City of Stars is being sung in duet. Emma Stone’s Mia tries to answer Gosling’s Sebastian question of doubt. Mia sings the song in a humorous and confident way, she sings it with more firm and assertive. By the time Sebastian sings the lyric, “ …Think I want it to stay”, he assures himself that he’s chosen the right path and the editing cut to the scene of him signing the contract and joining Keith’s band.

At the same time, Mia quits her job as the barista and totally pursuing her dream career as an actress. As “City of Stars” keeps on playing, we see a montage that showing the two lovers begin to separate.

The biggest contradiction and irony can be seen in a scene when Mia attending Sebastian’s band, The Messengers’ first concert.  The way Sebastian looks at Mia who’s standing in the crowd he thinks that his girl would be proud. But Mia thinks otherwise. She knows something has changed, something that would bring them taking a different path. Mia feels that she’s going to be just “someone in the crowd”, the song she sings earlier in this film.

Fall or Autumn

By the time we enter fall season in La La Land, the irony and contradiction between the pair are getting more serious we’re going to face the season of tragedy. Mia got her own one-woman show stageplay, So Long, funded. The title is also the sign for her to saying goodbye to Sebs. Meanwhile, Sebastian is getting busy on tour with his band. He gives up his dreams, Mia keeps on pursuing hers.

There’s a scene of two of them having a surprise dinner arranged by Sebastian in the apartment they’re living together, accompanied by their theme song, “City of Stars”, this time in a swing fast-tempo beat piano solo version. This is the time when they’re arguing over their dreams. It is the time they realize that they could not be together. It’s the time for Mia to say, “This is not home anymore”, as she feels that she’s fighting alone. The editing keeps on highlighting the big contrast between the couple by crosscutting the scenes. It’s also the moment we notice that Mia and Sebastian are wearing dresses with different colors. Mia wears a white shirt symbolizes her pure intention, while Sebastian wearing dark suit reflecting his surrender to the dark side of business. It’s like Chazelle subtly criticizing the industry through his characters.

But Chazelle also puts his story into a paradox, whereas it hints at a promise that the end of the tunnel is going to be bright for Mia and Sebastian.

Sebastian convinces Mia to audition for Amy Brandt, a presumably powerful casting director, whom he was receiving a phone call the other night. In the audition, Mia is being told that the film project she’s about auditioned for will be shot in Paris. It’s kind of resembles Audrey Hepburn’s classic movie, Funny Faces.

Winter (Again)

We fast forward to five years later. Now, Mia Dolan is a famous actress. She revisits Warner Bros lot and the café she used to work before. Mia is seen wearing a toned-down color and elegant dress, just like the women she admired in the earlier scene. Gone is her one basic colored-dress.

On the other side of the city, Sebastian has his dream of having his own jazz club achieved. By this season, Chazelle proves himself again as an avid nostalgist. But, this time he chooses to reconstruct the previous era of his own film in more ironic and tragic way.

Mia and her-now-husband accidentally visit Sebastian’s jazz café, Sebs. As she enters the café and reads the sign, she is experiencing a déjà vu. It’s like recycling the first moment when she first met Sebastian. But now they’re wearing dresses with totally different colors. They don’t belong to each other.

Chazelle offers an alternative story for the pair. It makes this film has a four acts structure. We see a montage in which the happier version of the story is being told. We hear the medley of “Another Day of Sun” and other numbers are being played to accompany the montage. It’s a dream sequence all over again like we previously see in the opening sequence. In a musical stage-play, there’s a part following the epilog in which all the casts show up on stage performing recurrent musical numbers. The alternative montage performs the same function as the musical stage play does, but Chazelle changes the order to create the maximum impact of contradiction, paradox, and irony.

The alternative montage is also the homage and tribute to classic musical movies, such as Singing in the Rain and An American in Paris.

But the real ending is the real gem, as it shows Sebastian and Mia now have a platonic relationship. They are now exchanging glances to each other, a very deep and meaningful long glance. It’s a glance that indicates they’re still in love each other, but they’re fully aware that they should choose different paths. It’s a statement that we can only achieve one dream. Sometimes we have to leave our past behind in order to succeed in something. This great, but smothering ending, is kind of a paean to Les Parapluies de Cherbourg and a 1927’s movie, 7th Heaven.

The Editing

It’s noticeable that Chazelle and his editor, Tom Cross, use a contrasting approach as the story goes by. In the first “winter” until “spring”, the editing heavily relies on “panning” and “invincible editing” to create the illusion of a long unbroken dream. This choice of editing helps the film to deliver energetic and frenetic pace, as these two first phase of Mia’ and Sebastian’ life are indeed like an idealistic dream. But as the story reaches the phase of “summer” and “autumn”, the editing is more fractured and the pace is slower. It suggests the message that the dream begins to fade and the characters should’ve stepped on reality.

The Performance and The Music

The greatness of La La Land is built on its two leading stars.

Gosling is excellent, tough and sardonic. He plays Sebastian in a way of convincing portrayal of a guy who’s adorable, charismatic, lovable, and miserable at the same time.

While as for Stone, this is her best performance so far. Her huge doe eyes radiating intelligence and they’re more shining when they’re filling with tears. Her Mia Dolan is witty, smart, and vulnerable at the same time. Together with Gosling’s Sebastian, Stone’s character without a doubt would be voted as the new iconic couple in cinema.

There are some irritating comments about how their performances are overrated. Some people are thinking that they’re not true musical stars with big-vibrato singing voices. The story of La La Land is the story of two ordinary people who live in their dreams. The musical numbers in this film is the way of filmmakers to portraying their dreams. Their imperfection in singing is designed to make their story accessible for everyone. To implying everyone could have their dreams.

La La Land’s music of which is composed by Justin Hurwitz and lyrics by Benj Pasek and Justin Paul (save for “Start A Fire”, which was written by Hurwitz, John Legend, Angélique Cinélu and Marius de Vries), combines and heighten ups of the old Hollywood musical with a realistic, nuanced, and modern look at everyday life. Every song in this movie is about character and story.

There’s a Michel Legrand’s DNA in La La Land music. Legrand is a legendary music composer and jazz pianist well-known for his long collaboration with French director, Jacques Demy. Like Legrand’s music, Hurwitz’s composition is able to marry jazz rhythm section and jazz big band with a full blown romantic orchestra. It’s also hard not to notice the heavy using of flutes to enrich the melody in this movie. It gives the nuance of 50’s to 60’s jazz music, commonly found in French movies. The result is memorable and easily hooked on music.

I have watched La La Land three times now. And I definitely will watch it again and again. A modern musical movie is easy to be found, but La La Land is an example of the movie of a lifetime.

It’s because the complexity of paradox, contradiction, and irony qualities this movie carries. It’s dreamy and reality. It’s nostalgic and majestic.

I’ve never remembered a quote about nostalgia in Woody Allen’s Midnight in Paris as strong as I had after watching La La Land. In that 2011 movie, Michael Sheen’s character, Paul, famously says, “Nostalgia is denial – denial of the painful present… the name for this denial is golden age thinking – the erroneous notion that a different time period is better than the one one’s living in – it’s a flaw in the romantic imagination of those people who find it difficult to cope with the present.”

Like Midnight in Paris, La La Land is a paean to the old time of cinema and culture. It’s a love letter to culture at its best, but also a very funny and heartfelt criticism. These two movies admire the past, but also warn us to face the future.

The title of La La Land could be interpreted into many meanings. The words of “La” in French means “the”, a word in English to point a determination of a place or a thing whose specific or well-known quality.

In jazz, there’s a technique of singing called “scat singing” of which comprises nonsense syllables, such as “ la la la” to give more rhythm to the song in addition to the beat. Like the syllable of “ la la”, sometimes a dream is a nonsensical thing. You may believe and pursue it, but you cannot let yourself be drowned in it.

That’s the beauty of La La Land. It may be a nonsense for some people, but it has a sense of adventure and endless charm. And oh la la, c’est manifique ! 


Reviewed at Epicentrum XXI, on January 10, 2017

Running time: 128 minutes

Imported for Indonesia market by Prima Cinema Multimedia

A Lionsgate release of a Summit Entertainment, Gilbert Films, Imposter Pictures, Marc Platt production.

Produced by Fred Berger, Jordan Horowitz, Marc Platt, Gary Gilbert.

Director, screenplay: Damien Chazelle

Camera (color, widescreen, CinemaScope55): Linus Sandgren

Editor: Tom Cross.

Music composed by Justin Hurwitz

Lyrics by Benj Pasek and Justin Paul (save for “Start A Fire”, which was written by Hurwitz, John Legend, Angélique Cinélu and Marius de Vries)

Production designer: David Wasco

Casts: Ryan Gosling, Emma Stone, John Legend, Rosemarie DeWitt, J.K. Simmons, Finn Wittrock, Meagan Fay.


Ada Cinta Di SMA Review : Banal, Manis dan Ceria

(baca review Dilan 1990)

“Manis di permukaan, banal dan membuat rileks. Mood filmnya sesuai dengan pilihan busana yang dikenakan para karakternya, berwarna pastel dan ceria. Seiring dengan tujuan utama film sebagai hiburan bagi kaum remaja tanggung yang menjadi target pasar utama kelompok boyband Coboy Junior (CJR).”

Ada Cinta Di SMA seperti permen karet yang dikunyah oleh Iqbal (Iqbaal Dhiafakhri Ramadhan, Iqbal Coboy Junior). Manis di permukaan, banal dan membuat rileks. Mood filmnya sesuai dengan pilihan busana yang dikenakan para karakternya, berwarna pastel dan ceria. Seiring dengan tujuan utama film sebagai hiburan bagi kaum remaja tanggung yang menjadi target pasar utama kelompok boyband Coboy Junior (CJR).

Konon film dan lagu-lagu yang terdapat di dalamnya merupakan karya perpisahan CJR kepada Comate (sebutan untuk para penggemar mereka). Merupakan ekranisasi buku berjudul sama dan naskahnya ditulis oleh Haqi Achmad dan Patrick Effendy yang sekaligus merangkap sebagai sutradara, berdasarkan cerita milik Salman Aristo (Athirah).

Ada Cinta di SMA menyajikan sebuah cerita yang polos. Kalau tidak mau disebut klise. Bekerja berdasarkan pakem cerita mengenai kehidupan di bangku sekolah menengah atas dan segala lika-likunya. Ada cerita persaingan antarsiswa dan konflik keluarga. Tapi semuanya hanya dikupas sebatas kulit luar. Tidak benar-benar digali secara mendalam. Konflik keluarga yang sebenarnya bisa membawa kisahnya menjadi lebih dewasa dan lebih berwarna. Namun, memang bisa dipahami bila kemudian warna pastel dan unsur keceriaan yang lebih dipilih oleh para filmmaker-nya. Karena itu tadi, film ini ditujukan ke pangsa pasar penggemar CJR.

Dikemas dengan pendekatan musikal, Ada Cinta di SMA ceritanya berfokus pada enam karakter utama. Iqbal, siswa kelas dua SMA gitaris band yang slenge’an, hobi mengunyah permen karet, anggota dari sebuah keluarga besar kelas menengah dan kerap disepelekan oleh keluarganya; lalu ada Aldi (Alvaro Maldini Siregar, drummer CJR) teman karib Iqbal yang merupakan anak keluarga berada dan hobi mendokumentasikan diri lewat Snapchat ; lalu ada Kiki (Teuku Rizky Muhammad, basis CJR), ketua OSIS yang harus melepas jabatannya. Kiki berniat untuk memiliki karir di musik, suatu keinginan yang ditolak mentah-mentah oleh sang ayah (Ikang Fawzi) yang bercermin dari kegagalannya dalam bermusik ; lalu ada Ayla (Caitlin Halderman), cewek berwajah “Indo” yang memiliki fokus dalam menata masa depannya. Ayla berambisi untuk menjadi ketua OSIS. Dia bahkan sudah merencanakan untuk meneruskan studi ke luar negeri ; lalu ada Tara (Gege Elisa), teman akrab Ayla yang berfungsi sebagai penyokong sang teman ; dan terakhir ada Bella (Agatha Chelse Herriyanto), dara manis berkulit putih dan berkacamata yang lemah lembut. Karakter Bella di sini mengingatkan saya kepada karakter Alya di Ada Apa Dengan Cinta?. Bella ternyata memendam rasa suka kepada Kiki yang rumahnya hanya berseberangan jalan.

Plotnya sederhana.

Iqbal kemudian terlibat persaingan untuk menjadi ketua OSIS dengan Ayla. Keinginan Iqbal dipicu oleh keinginan untuk membuktikan diri bahwa dia bisa melakukan sesuatu yang berguna. Persaingan dalam merebut posisi sebagai ketua OSIS itu kemudian memicu (sedikit) konflik antar karakter. Konflik yang juga melibatkan (sedikit) sub-plot di keluarga. Konflik yang kemudian berujung pada kisah romansa.

Bekerja Berdasarkan Pakem Film Romansa di Bangku Sekolah

Jelas terlihat pengaruh film-film romansa nasional yang berseting di dunia sekolah, seperti Gita Cinta Dari SMA atau Ada Apa Dengan Cinta? dalam penghadiran karakterisasi para tokoh di film ini. Seperti yang diperlihatkan lewat hubungan akrab antara Iqbal dan penjaga sekolah (diperankan oleh Epy Kusnandar). Suatu hal yang mengingatkan kita akan hubungan antara Galih (Rano Karno) dan Rangga ( Nicholas Saputra). Hubungan yang memperlihatkan bahwa karakter utama filmnya membumi dan merakyat.

Ada Cinta di SMA memang tidak berupaya menghindari pakem yang sudah ditinggalkan oleh dua film romansa legendaris itu. Selaras dengan tujuan utama film dalam menghadirkan sebuah cerita yang nge-pop, ringan dan sudah akrab dengan stereotipe.

Ada Cinta di SMA juga tidak berusaha menghindari penggambaran sosok guru dalam karakter komikal. Di mana para guru dan kepala sekolah dihadirkan dalam semangat muda yang bertingkah laku konyol. Ada sedikit upaya untuk menghadirkan suasana kegiatan belajar mengajar  yang sesungguhnya. Tidak banyak memang. Tapi cukup untuk meyakinkan bahwa seting utama cerita memang benar-benar terjadi di sebuah sekolah. Ada kegiatan dan aktivitas. Kamera kerap menghadirkan interaksi antar siswa atau menyorot kegiatan upacara bendera.

Tapi memang harus diakui, keputusan untuk terlampau menyederhanakan cerita membuat filmnya menjadi terlampau ringan dan hilang greget. Ambil contoh konflik yang terjadi antara Ayla dan ibunya (diperankan oleh aktris berbakat yang selalu bermain bagus, Wulan Guritno). Penghadiran dan penyelesaian konfliknya terlampau sederhana. Atau lihat pula ketegangan antara Kiki dan ayahnya. Sebuah konflik yang sebenarnya memiliki potensi dramatis yang bisa menusuk hati. Sayangnya, sub-plot ini hanya lewat begitu saja.

Upaya menghadirkan sebuah aktivitas serius bangku sekolah lewat proses pemilihan ketua OSIS pun turut dikorbankan demi menyederhanakan cerita. Sebuah proses yang ingin menyampaikan sebuah pesan bahwa untuk meraih suatu keinginan tidaklah harus berbuat curang dan tak terhormat. Sebuah pesan mulia yang efektivitasnya berkurang karena terlampau sederhananya penyelesaian konflik yang dihadirkan.

Terlampau sederhananya cerita juga lantas membuat saya berpikir bahwa penggambaran yang disajikan di film ini, lebih terasa cocok untuk sekolah menengah pertama. SMA adalah masa di mana para karakternya sudah memikirkan apa yang akan mereka lakukan selepas tamat. Seperti yang dilakukan oleh karakter Ayla. Pola pikir para karakter di film ini terasa terlampau polos untuk ukuran siswa SMA. Tak diperlihatkan mereka sibuk dengan berbagai ekstrakurikuler atau berbagai les. Atau apakah memang penggambaran yang dilakukan di film ini memang benar-benar yang terjadi di kehidupan nyata?

Dalam hal teknis, penyuntingan gambar oleh Aline Jusria terasa cukup mulus dan sederhana. Kerap menggunakan teknik wipe. Membuat kita seolah membaca buku. Beberapa kali terlihat penyuntingan keburu cepat beralih ke adegan yang kemudian mengorbankan kontinuitas dialog dan adegan. Mungkin disebabkan oleh tidak kuatnya adegan di beberapa bagian. Atau mungkin juga disebabkan untuk menjaga durasi. Ada alternatif penyuntingan di satu adegan dimana Aline menggunakan teknik match-cut dialogues untuk menggambarkan bahwa kubu Iqbal-Aldi dan Ayla-Tara memiliki rencana yang sama demi memenangkan pemilihan ketua OSIS.

Pengadeganan di film ini cukup efektif yang memang dibantu oleh kecairan akting para pemeran utamanya. Menonton film ini, saya seperti melihat sekumpulan teman lama yang sudah saling mengenal. Interaksi mereka cair dan luwes. Para aktor mudanya seolah menjadi diri mereka sendiri. Tampak santai dan percaya diri. Deretan soundtrack dalam film ini dinyanyikan sendiri oleh para aktor mudanya. Memberi nilai tambah tersendiri.

Sorotan khusus patut saya berikan kepada Iqbal dan Caitlin Halderman.

Iqbal mampu menampilkan pesona dan karismanya secara natural di layar. Di film ini, Iqbal berhasil menunjukkan penampilannya yang paling menyenangkan. Saat kamera menyorot dia, Iqbal terlihat mampu memikul tanggung jawab sebagai pemeran utama. Karakternya terlihat asyik, tanpa dibuat-buat. Dalam kepolosannya, saya melihat kejahilan dan sikap slenge’an-nya. Seperti layaknya seorang front-man sebuah band. Saya melihat potensi keaktoran dalam sosok Iqbal, yang bila serius diasah, akan menjadikannya seorang bintang film dalam kurun waktu 3-4 tahun mendatang. Saya suka dengan penggambaran keluarga Iqbal yang ramai, gaduh, namun seru. Kemampuan komedi Tora Sudiro amat membantu di sini.

Caitlin Halderman di sisi lain, berhasil menghadirkan citra seorang pemeran utama perempuan. Terlihat luwes di layar. Bukan hanya dari keelokan parasnya, Caitlin memiliki suatu pesona. Imej seorang the girl-next door. Interaksinya dengan Iqbal pun terlihat cair. Saya percaya bahwa ada percikan asmara antara mereka berdua. Seperti Iqbal, bila dirinya serius, Caitlin akan bisa menjadi aktris utama di masa depan.

Kemampuan akting para pemeran mudanya yang kemudian memang menolong film ini. Secara teknis, tak ada yang menonjol. Saat adegan musikalnya hadir, terasa seperti sebuah video musik. Koreografinya pun tak istimewa, mungkin karena memang film ini bukan bertujuan sebagai sajian murni musikal. Desain produksi masih terlihat seperti tayangan FTV plus yang bila Anda saksikan di layar kecil, tidak akan terlihat sebagai sebuah film layar lebar.

Ada Cinta di SMA memang berakhir sebagai sebuah sajian remaja yang tidak istimewa, meski ada banyak cameo dan peran figuran bernama besar. Mulai dari Tora Sudiro, Rima Melati, Cut Keke, beberapa komika, hingga ke sutradara Anggy Umbara.

Film ini akan bekerja terhadap pangsa pasar utamanya. Terlebih dengan hadirnya lagu-lagu dari CJR yang akan membuat penggemarnya berseru kegirangan. Lagu-lagu pop yang sebenarnya akan lewat begitu saja. Seperti rasa manis permen karet yang dikunyah Iqbal.

Tapi setidaknya, pikiran saya melekat kepada penampilan Iqbal dan Caitlin. Bukti bahwa bakat-bakat penerus di bidang keaktoran tetap ada bila kita mau benar-benar mencari dan menggali.


Reviewed at Blok M Square XXI on October 9, 2016

Running time : 100 minutes

A Starvision Plus presentation

Executive producers : Riza, Reza Servia, Mithu Nisar

Producers : Chand Parwez Servia, Fiaz Servia

Director : Patrick Effendy

Co-director & line producer : Alwin Adink Liwutang

Script : Haqi Achmad, Patrick Effendy

Story : Salman Aristo

Based on novel with the same title by Haqi Achmad

Camera (digital) : Dicky R. Maland

Editor : Aline Jusria

Sound recordist : Black

Sound designer : Khikmawan Santosa, Mohammad Ikhsan Sungkar

Art Director : Chupu Kaisuku

Music arranger : Andhika Triyadi

Video graphic editor : Capluk

Casting director : Abhi Prabu

Choreographer : Arianti

Wardrobe : Cindy Tanod

Casts : (CJR members) Iqbaal Dhiafakhri Ramadhan, Alvaro Maldini Siregar, Teuku Rizky Muhammad . Caitlin Halderman, Gege Elisa, Agatha Christie Herriyanto.

With : Wulan Guritno, Rima Melati, Reza Nangin, Tora Sudiro, Cut Keke, Ikang Fawzi, Moh. Abidzar Al Ghifari, Epy Kusnandar, Mongol Stress, Fanny Fabriana, Babe Cabita, Patrick Effendy, Anggy Umbara, Awwe Andy Wijaya.

Ini Kisah Tiga Dara Review : Tak Ada Encore Untuk Film Ini

“…, penggunaan judul “Tiga Dara” tak pelak membuat versi modern kisah bertema matrilineal ini dibandingkan dengan versi Usmar Ismail. Dan penggunaan judul itu bagaikan kutukan. Enam puluh tahun berselang sejak dirilis pertama kali ke publik, versi klasiknya masih terasa amat superior dibandingkan versi modern.”

Ini Kisah Tiga Dara bukanlah remake film klasik Tiga Dara karya Usmar Ismail (baca ulasannya) yang kebetulan versi hasil restorasinya dirilis lebih dahulu. Seperti diklaim sutradara, Nia Dinata, filmnya lebih merupakan karya yang diinsiprasi oleh film rilisan 1956 tersebut.

Juga memakai konsep musikal yang kali ini lebih condong ke nuansa jazzy ala pertunjukan Broadway, Ini Kisah Tiga Dara mengambil beberapa elemen dan story-arc dari film klasiknya. Meski demikian, penggunaan judul “Tiga Dara” tak pelak membuat versi modern kisah bertema matrilineal ini dibandingkan dengan versi Usmar Ismail dan penggunaan judul itu bagaikan kutukan. Enam puluh tahun berselang sejak dirilis pertama kali ke publik, versi klasiknya masih terasa amat superior dibandingkan versi modern.

Konsep musikal di mana lagu-lagunya berisi lirik yang interwoven dengan penceritaan, malah menjadi bumerang bagi Ini Kisah Tiga Dara. Nyawa sebuah film dan pertunjukan musikal adalah lagu. Ironisnya, lagu-lagu dalam Ini Kisah Tiga Dara tidak memberikan nyawa yang dimaksud. Lagu-lagu orisinal di film ini tidak menginspirasi penonton untuk ikut berdendang. Bahkan membuat chorus lirik lagunya nyantol  di benak pun tidak. Liriknya seperti ditulis dalam bentuk terjemahan dari Bahasa Inggris. Tidak puitis dan tidak memiliki stanza. Seorang rekan blogger, Vincent Jose, lewat akun Twitter-nya menyebut bahwa lirik-lirik lagu orisinal di film ini memaksakan ketukan. Jadinya wagu dan tidak mengena.

Saya setuju.

Dalam Tiga Dara versi klasik, lagu-lagunya dalam susunan stanza yang puitis dan mengandung nilai sastra. Sesuai ketukan. Di Ini Tiga Dara, lirik-liriknya bagaikan dialog kasar yang dipaksakan menjadi lagu dan diisi oleh diksi yang dipenuhi konsonan yang jadinya membuat artikulasi terhambat dan membuat—dalam istilah anak muda kekinian—mati gaya. Permasalahan makin ditambah oleh pilihan beresiko Nia Dinata untuk memaksakan para pemeran utamanya menyanyikan setiap lagu-lagu di dalam film. Mereka sayangnya bukan penyanyi dengan latar pertunjukan panggung yang memang ditempa untuk berlakon dalam sebuah produksi musikal. Mereka bisa menyanyi, tentu saja, Terlebih Shanty Paredes adalah penyanyi pop yang telah melahirkan beberapa album. Namun, untuk bernyanyi dalam sebuah produksi musikal diperlukan kemampuan sang pelakon untuk memberikan dramatisasi dalam lagu yang dinyanyikan, lewat aksentuasi, keterampilan menginterpretasi dan memenggal bait lagu agar menghadirkan suatu emosi yang koheren dengan cerita. Di Ini Kisah Tiga Dara, lagu-lagu tersebut terasa hampa. Tanpa emosi, tanpa penjiwaan dan tanpa dramatisasi.

Entah kenapa, sound editing saat nomor musikal pun terdengar tak berpadu tempat sebagai latar. Terdengar jelas bahwa lagu-lagu yang  dinyanyikan, ditampilkan di layar lewat proses dubbing.

Masalah kedua adalah di koreografi yang dirancang oleh penari balet berbakat, Adella Fauzi. Koreografinya terkesan tidak selaras dengan ketukan lagu. Para pemainnya pun terlihat tidak menguasai dan menjiwai gerak tari. Bahkan di banyak adegan, para pemain utama terkesan terpaksa melakukan koreografi. Kamera pun tidak cair dalam menangkap pergerakan momentum tarinya. Saya menduga keterbatasan jumlah kamera yang menjadi masalah utamanya.

Padahal secara filmis, Ini Kisah Tiga Dara menawarkan suatu gagasan yang menarik. Memindahkan seting Jakarta tempo doeloe ke Maumere yang eksotis, naskahnya memberikan sebuah gagasan tentang ke-Bhinneka Tunggal Ika-an dan bagaimana bila itu diterapkan akan tercipta sebuah kehidupan harmonis.

Maumere digambarkan dalam film ini sebagai representasi gagasan ideal Nia Dinata tentang bagaimana hidup bisa berjalan berdampingan meski berbeda keyakinan. Dalam beberapa shots, kamera memperlihatkan sosok perempuan berjilbab di pasar tradisional dan juga perempuan dalam busana kain tenun tradisional yang jelas disebut sebagai penganut Kristiani yang berdialog dengan Gendhis. Sepanjang film, kita diberitahu bahwa kehidupan di Maumere damai dan tentram, berbanding lurus dengan keelokan pemandangannya. Bahkan Gendhis tak perlu mengunci mobil, saking amannya.

Nia Dinata yang film-filmnya selalu dipenuhi oleh gagasan tentang feminisme dan kehidupan harmonis, kembali menghadirkan semangat tersebut di film ini.


Cerita Ini Kisah Tiga Dara bermula dari tiga pemudi: Gendhis (sebenarnya diperankan dengan amat baik oleh Shanty Paredes), putri sulung yang sudah berusia dewasa. Dia berprofesi sebagai chef utama di hotel butik milik keluarga yang dikelola oleh ayah mereka (diperankan oleh Ray Sahetapy); lalu ada Ella (diperankan dengan baik oleh Tara Basro, salah satu aktris generasi muda berbakat), si putri kedua yang berprofesi sebagai public relation di hotel yang sama. Ella tipikal gadis yang agresif dan ambisius. Sorot matanya tajam bak menghunjam jantung, senyumnya memukau dan mengandung misteri; terakhir ada Bebe (diperankan dengan penuh enerji dan antusiasme oleh aktris pendatang baru Tatyana Akman), putri bungsu yang mengajar Bahasa Inggris di salah satu kampung di Maumere. Bebe adalah penggambaran anak muda masa kini yang ekspresif dan ceria, serta tak segan mengekspresikan gejolak seksualitasnya dengan Erick (Richard Kyle), bule Amerika yang gemar travelling.

Bertiga mereka berada dalam sebuah taksi hendak menjemput sang Nenek (diperankan oleh Titiek Puspa) yang tinggal di Jakarta. Si Nenek ini ditampilkan secara karikatur dan, sayangnya, hanya berfungsi sebagai comic relief yang bertujuan untuk menertawakan prinsip hidupnya yang kolot. Dalam aspek ini, penggambaran karakter sang nenek berbeda dari apa yang ditampilkan oleh Fifi Young dalam versi klasik Usmar Ismail. Di versi 1956 itu, Nenek masih berfungsi sebagai rem moral atas cucu-cucunya. Sedangkan versi yang diperankan Titiek Puspa merupakan nenek “gaul” yang bahkan berceletuk, “Cus!” kepada cucu-cucunya. Sebuah ekspresi dalam bahasa pergaulan masa kini yang menggantikan fungsi kata. ”Ayok!”. Sungguh suatu penggambaran kontradiktif dari seorang nenek yang masih memandang bahwa, “Kalau perempuan terlalu pintar, laki-laki juga takut.”

Taksi yang ditumpangi oleh ketiga dara jelita tersebut sempat terhambat oleh keramaian yang disebabkan oleh sebuah resepsi pernikahan seorang warga. Karakter Gendhis milik Shanty Parede dengan sinis sempat berceletuk, “ Nikah kok ngerepotin orang lain dan bikin macet jalan”. Dari sini, kita diberi petunjuk bahwa Gendhis adalah orang yang memiliki pandangan sinis dalam memandang sebuah lembaga pernikahan. Nanti kita diberitahu bahwa Gendhis mengalami suatu trauma dari hubungan percintaannya di masa lalu.

Singkat kata, diboyonglah sang nenek ke Maumere. Sama seperti film klasiknya, Sang Nenek risau karena cucu sulungnya tak kunjung mendapat jodoh. Ia pun masih berprinsip bahwa adik-adik Gendhis tak boleh menikah mendahului sang kakak. Maka Nenek pun berusaha menjadi mak comblang.

Sama seperti film klasiknya, jodoh Gendhis justru datang lewat sebuah insiden tabrakan. Kali ini bukan oleh skuter, melainkan oleh motor gede mahal bermerk Triumph yang dikendarai oleh Yudha (diperankan oleh Rio Dewanto). Yudha bukanlah pemuda klasik macam Toto milik Rendra Karno di film klasiknya. Yudha merupakan pengusaha yang memiliki jaringan hotel butik ternama dan merupakan penggambaran sosok macho masa kini. Badannya atletis, bergaya rambut high fade dengan rambut panjang di atasnya, tubuhnya dihiasi tato, dan kulitnya coklat akibat sering berjemur.

Seperti film klasiknya, Yudha tertarik dengan sifat ketus, mandiri dan sinis Gendhis. Apa daya, kemapanan dan pesona Yudha juga turut menarik perhatian Ella yang memang kerap bersaing dengan sang kakak. Padahal Ella memiliki pemuja rahasia, teman sedari kecil bernama Bima (diperankan oleh Reuben Elishama) yang sebenarnya tak kalah ganteng dan juga memilik tato di tubuhnya.

Sempat dekat dan juga menaruh hati, Gendhis justru melihat Yudha memiliki agenda tersembunyi terkait bisnis. Konflik pun terjadi antara Gendhis-Yudha-Ella-dan Bima.

Ada sedikit twist yang sebenarnya tidak memiliki arti signifikan terhadap cerita secara keseluruhan.

Ini Kisah Tiga Dara sebenarnya akan lebih bekerja bila tidak dipaksakan menjadi sebuah sajian musikal tulen. Dramatisasi dan penampilan para pemain, justru menonjol terlepas dari nomor musikalnya.”


Ini Kisah Tiga Dara sebenarnya akan lebih bekerja bila tidak dipaksakan menjadi sebuah sajian musikal tulen. Dramatisasi dan penampilan para pemain, justru menonjol terlepas dari nomor musikalnya.

Film ini juga menjadi bukti kepiawaian Nia Dinata dalam menciptakan dinamika yang baik antara para pemainnya. Menyaksikan para pemain berlakon dalam film ini, seperti melihat sekumpulan teman lama yang bertemu dan bercengkrama. Hubungan antar pemainnya terasa amat cair dan organik, sehingga membuat dialog yang seringkali kaku dan tidak natural, tersampaikan dengan baik. Seperti kawan lama yang sedang mengobrol.

Tengok saja dialog antara Yudha dan Gendhis saat mengobrol tentang filosofi dan pilihan hidup. Di tangan aktor kapiran dan di bawah arahan sutradara yang tak sensitif, dialog macam begini akan terasa konyol. Dalam satu adegan, obrolan antara Yudha dan Gendhis terasa seperti obrolan dua orang di sebuah kafe di New York, hanya saja seting berpindah ke sebuah warung kopi tradisional.

Kerja kamera juga membuktikan bahwa Nia Dinata memiliki selera artistik yang tinggi. Sinematografer Yudhi Datau kerap menangkap pemandangan indah dan eksotis, dengan menampilkan para karakternya di pinggir layar demi menonjolkan keindahan alam yang menjadi latar belakang.

Kamera Yudhi memang sering menangkap objek eksotis. Kain tenun, gereja kuno, hingga ke proses memasak. Pada satu poin, saya berpikir Nia Dinata akan mampu membuat sebuah film bertema kuliner yang bagus. Terlihat dari cara kamera menyorot proses memasak yang akan membuat Anda menelan air liur.

Keeksotisan dan selera berkelas juga ditunjukkan oleh bagaimana Eros Eflin sebagai perancang produksi membangun dunia dan hotel yang menjadi mayoritas seting cerita. Kain-kain tenun dan linen sutra disusun sedemikian rupa sebagai ornamen. Pilihan perabotan dapur dan pernak-pernik juga mendukung upaya membawa tampilan film ini menjadi sophisticated. Pun dengan pilihan busana yang dikenakan para dara yang menyesuaikan tuntutan zaman agar lebih praktis. Lewat berbagai wrap dresses dan gaun yang terkadang diselang-seling dengan kain tenun tradisional.

Tak mengherankan memang, karena Ini Kisah Tiga Dara adalah karya sineas yang selalu berhasil menampilkan penataan artistik menarik. Mulai dari Cau Bau Khan, Arisan hingga dokumenter batik, Batik Our Love Story.

Tetapi, film ini cenderung menampilkan antusiasme dalam memandang keeksotisan Maumere lewat sudut pandang kaum urban. Para karakter di film ini seolah berada di dunia dan kelas terpisah dengan seting tempatnya berpijak. Tak ada interaksi konkret antara cerita yang disajikan dengan para penduduk lokal. Interaksi yang dilakukan Gendhis di pasar tradisional adalah hubungan antara pembeli dan penjual. Interaksi antara Bebe dan anak muridnya yang ditampilkan sekilas adalah hubungan antara filantropis kota dan para penduduk lokal yang menafikan emosi sebenarnya. Yudha? Karakternya pun sudah terlepas secara emosional dengan Maumere sejak lama. Dia datang sebagai turis, bukan penduduk lokal. Mungkin alangkah baiknya bila karakter Yudha memang merupakan pemuda asli Maumere. Dengan begitu, interaksi antara cerita, karakter dan seting akan lebih bermakna.

Alpanya korelasi kontekstual antara seting Maumere dan cerita menjadikan film ini tak lebih sebagai versi hipster dari versi orisinal Tiga Dara. Hanya memandang lokasinya sebagai lokasi eksotis, tempat plesir dan gaya hidup snobisme.


Bila Tiga Dara versi klasik mengadopsi pemikiran Barat dengan pendekatan kebijakan lokal, Ini Kisah Tiga Dara terlihat memindahkan karakter dan budaya Barat ke alam Maumere hanya sebagai latar.

Hal ini digambarkan lewat betapa tolerannya film ini dengan pilihan romansa karakter Bebe. Tak segan karakter ini bercumbu dengan panasnya meski tahu ada sang nenek yang menyaksikan. Apakah ini memang benar penggambaran anak muda masa kini?

Bila demikian, maka alasan menampilkan sang nenek sebagai sosok yang mengerjakan ritual keagamaan menjadi hanya tempelan. Dalam suatu adegan diperlihatkan sang nenek yang masih tertidur di peraduan, terdapat hamparan sajadah. Tanda bahwa sang nenek usai menunaikan shalat. Bila dimasukkannya shot ini sebagai suatu elemen penting dalam penceritaan, mestinya sang nenek akan menerapkan suatu aturan tegas terhadap Bebe. Ini tidak. Bebe dan pilihan seksualitasnya malah terkesan menertawakan sis relijius sang nenek yang seharusnya bisa menghadirkan konflik lebih jauh. Yang terjadi adalah Ini Kisah Tiga Dara menggampangkan peluang konflik yang lebih koheren, demi berfokus pada penyelesaian klise seperti pada versi aslinya.

Sungguh disayangkan.

Ending film memperlihatkan seluruh pemain berada dalam satu frame, selepas nomor klasik “Tiga Dara” dari versi film klasiknya. Hal yang lazim dilakukan di sebuah pertunjukkan panggung musikal di mana seluruh pemain tampil di atas panggung dan melakukan salute kepada seluruh penonton.

Bila sebuah pertunjukan musikal berhasil memikat penonton, maka akan seruan, “Encore!”. Sebuah ekspresi dalam Bahasa Perancis yang meminta tim produksi membawakan satu atau dua nomor musikal tambahan.

Tapi, tidak ada keinginan untuk mengucapkan, “Encore!” untuk Ini Kisah Tiga Dara.

Sebuah film dengan produksi desain memikat dan para pemain berbakat yang sayangnya hanya numpang lewat. Begitu credit title bergulir di layar, tak satupun nomor musikal yang menempel di ingatan.

Keberhasilan film ini hanyalah terletak pada kemampuannya untuk membuat kita berkunjung ke Maumere. Dengan ditemani barisan soundtrack versi asli atau yang dilantunkan oleh Bonita dan kawan-kawan di versi albumnya.

Bukan yang dinyanyikan di layar lebar.


Reviewed at CBD Ciledug XXI, September 3, 2016.

A Kalyana Shira Films and SA Films presentation

Executive producers : Gerry Simbolon, Alex Sihar, Rizka F. Akbar

Co-executive producer : Yoki P. Soufyan

Producer : Nia Dinata

Co-Producer : Melissa Karim

Directed by Nia Dinata

Screenplay : Nia Dinata, Lucky Kuswandi

Director of photography : Yudhi Datau

Production Designer : Eros Eflin

Music : Aghi Narottama, Bemby Gusti

Editor : Aline Jusria

Costume : Tania Soerapto

Make-up : Stella Gracia

Dance choreography : Adella Fauzi

Sound : Khikmawan Santosa, Indrasetno Vyantrata

Casts : Shanty Paredes, Tara Basro, Tatyana Akman, Titiek Puspa, Rio Dewanto, Reuben Elishama, Richard Kyle, Ray Sahetaypy, Cut Mini, Joko Anwar (cameo)

Tiga Dara (1956) : Napak Tilas Dan Telaah Antropologi


“Keputusan untuk menonton film klasik tersebut dipicu oleh keinginan untuk melakukan napak tilas, penjelajahan dan mencoba merasakan seperti apa penggambaran Indonesia di zaman itu. Saya selalu percaya bahwa film adalah sebuah media yang merefleksikan kehidupan masyarakat sewaktu film diproduksi.”

Terlalu mengada-ada bila saya mengatakan bahwa alasan menonton film klasik besutan Umar Ismail, Tiga Dara (1956), dipicu oleh keinginan untuk bernostalgia. Karena definisi “bernostalgia” adalah melepaskan rindu dan mengingat peristiwa-peristiwa manis yang pernah saya lalui di masa lampau.

Era semasa Tiga Dara dirilis berjarak hampir empat dekade dengan waktu saya dilahirkan. Bagaimana mungkin saya bernostalgia dengan era yang tidak pernah saya lalui?

Keputusan untuk menonton film klasik tersebut dipicu oleh keinginan untuk melakukan napak tilas, penjelajahan dan mencoba merasakan seperti apa penggambaran Indonesia di zaman itu. Saya selalu percaya bahwa film adalah sebuah media yang merefleksikan kehidupan masyarakat sewaktu film diproduksi. Akan selalu ada gagasan,  pencerminan budaya, gaya hidup, pemikiran, adat istiadat, serta pernyataan sikap sesuai eranya yang termaktub dalam sebuah film. Karena film adalah media yang kompleks. Tak pandang apa pun genre-nya, sebuah film akan memiliki unsur-unsur yang memungkinkan kita melakukan telaah antropologi.

Menyaksikan Tiga Dara hasil restorasi membuat saya tersentak kaget  karena apa yang saksikan di layar terasa masih relevan dengan penggambaran masyarakat Indonesia moderen. Status perempuan masih ditentukan oleh kawin atau tidaknya dia. Bahwa perempuan dewasa akan menjadi semacam “aib” di mata masyarakat kita bila dia tidak lekas mendapat suami. Bahwa seorang perempuan tidak memiliki kuasa untuk memilih jalan hidupnya. Mahluk indah yang selalu diatur-atur dan menjadi atribut layaknya etalase. Paradigma tersebut memang perlahan mulai bergeser, terutama di kota-kota besar seperti Jakarta yang tatanan kemasyarakatannya sudah tercampur gaya hidup internasional. Tapi, paradigma itu masih bisa kita temui di pinggiran kota dan daerah-daerah. Itulah yang membuat saya tersentak. Enampuluh tahun selepas Tiga Dara, ternyata cara masyarakat kita dalam memandang perempuan tidaklah banyak berubah.

Tiga Dara juga membuat saya tersentak karena melihat betapa demokratisnya penggambaran kehidupan keluarga di dalamnya. Anak-anak perempuan bisa berdebat dengan sang nenek atau sang ayah, tanpa takut untuk jadi kualat. Mungkin saja itu bukanlah perwakilan yang sesungguhnya dari apa yang terjadi di mayoritas masyarakat kala itu. Bisa jadi apa yang kita saksikan di film merupakan gagasan ideal Usmar Ismail tentang sebuah keluarga harmonis yang mengadopsi pemikiran budaya Barat. Terlebih film ini terinsipirasi oleh film komedi musikal klasik Hollywood, Three Smart Girls (1936), arahan Henry Coster. Saat dirilis, 3 Dara kabarnya mendapat status box-office yang artinya film ini mengundang masyarakat untuk berbondong-bondong mendatangi bioskop, suatu hiburan yang masih dipandang mahal untuk takaran kondisi ekonomi masyarakat kala itu. Tidak heran memang bila film ini laris manis, karena apa yang disajikan memiliki sebuah shock value yang lahir dari penggambaran perilaku karakternya yang tidak lazim untuk ukuran saat itu. Menawarkan sesuatu yang berbeda, lewat film yang dikemas sebagai suatu produk hiburan yang ringan dan jenaka di mana para karakternya bersenandung riang, serta bersenda gurau. Selaras dengan misi sebuah film sebagai media hiburan, sebagai media eskapisme terlebih di era selepas berkecamuknya perang di mana Indonesia kala itu sedang membangun identitasnya sebagai sebuah bangsa yang baru merdeka.

Tapi bila ditilik dari karya literatur, apa yang digambarkan di Tiga Dara sebenarnya bukanlah barang baru. Dalam novel Layar Terkembang karya Sutan Takdir Alisjahbana yang dirilis pada 1936 (atau 1937), misalnya, karakter perempuan di dalamnya bahkan digambarkan dengan lebih progresif. Karakter Tuti, si anak sulung dalam novel tersebut, merupakan seorang perempuan yang memiliki karir politik dan bahkan sudah berbicara soal emansipasi wanita. Namun, ada persamaan antara karakter Tuti dan Nunung, anak perempuan sulung di 3 Dara. Karakter keduanya memiliki pandangan sinis terhadap kaum pria. Keduanya pun merupakan pengganti sosok ibu yang hilang dalam keluarga. Perbedaannya, Nunung tidak memiliki karir seperti karakter Tuti. Persamaan antara Tiga Dara dan Layar Terkembang memang tak bisa dikesampingkan. Keduanya terasa mengadopsi budaya dan cara pikir Barat dalam membentuk perilaku para karakternya. Bila Tiga Dara mengacu pada Three Smart Girls, Layar Terkembang mengadopsi gagasan di novel-novel Jane Austen, khususnya Sense and Sensibility.


Konflik dalam Tiga Dara memang berawal dan berpusat pada karakter Nunung (diperankan oleh armarhumah Citra Dewi), seorang dara anak tertua dari Tuan Sukandar (diperankan Hassan Sanusi) yang belum kunjung menikah meski sudah berusia matang. Nunung di keluarganya berfungsi menggantikan ibundanya yang telah lama mangkat. Dia mengerjakan seluruh urusan rumah tangga, mulai dari memasak, bersih-bersih, menyetrika, hingga membuatkan secangkir teh untuk ayahnya dan menyiapkan “suruh”—Bahasa Jawa untuk menginang yaitu mengunyah campuran sirih, pinang, gambir, tembakau, kapur dan cengkih yang menghasilkan warna oranye pekat di mulut dan gigi— untuk sang Nenek (diperankan oleh mendiang Fifi Young). Kebiasaan mengatur urusan rumah tangga menjadikan Nunung memiliki sifat yang kolot dan kaku. Ia tidak suka bergaul, lebih senang berdiam diri di rumah dan emoh berpesta-pesta. Sifat Nunung turut didefinisikan lewat pilihan busana, dimana dia lebih suka memakai kebaya dan rambutnya disanggul. Fungsi Nunung ini mengingatkan saya terhadap karakter Elinor Dashwood di novel Sense and Sensibility-nya Jane Austen. Keduanya sama-sama menjadi “kepala urusan rumah tangga” yang mengurus semua hal, termasuk dua adik perempuannya.

Nunung pun memiliki dua adik perempuan: Nana (diperankan oleh Mieke Wijaya), si tengah yang luwes dan supel dalam pergaulan. Dia bisa memikat hati para pria lewat keluwesannya, termasuk Bambang (diperankan oleh almarhum Bambang Irawan), teman dekat keluarga. Keluwesan sikap Nana dalam pergaulan pun turut didefinisikan lewat pilihan busana. Dia gemar mengenakan “swing dresses”dan sepatu balet.

Lalu ada si bungsu, Nenny (diperankan oleh Indriasti Iskak). Dia adalah gadis tomboy yang periang dan gemar bercanda, termasuk menggoda neneknya. Dia masih sekolah dan suka bersepatu roda. Sifat Nenny turut didefinisikan lewat pilihan busana. Ia terlihat memakai plaid shirt yang diikat kedua ujungnya dan dipadukan dengan celana panjang cropped trouser.

Sang Nenek yang cerewet dan suka mengatur merasa frustrasi karena Nunung tak kunjung mendapat jodoh. Sang nenek ingin ngunduh mantu dengan segera, sebelum dia tutup usia. Nenek percaya takhyul bahwa adik-adik Nunung tidak boleh menikah lebih dulu dari sang kakak. Sang Nenek pun lantas menjadi mak comblang dan meminta Sukandar, menantunya, untuk mempertemukan Nunung dengan teman-teman pria sejawat. Usaha itu tidak berhasil.

Nenek pun lalu meminta Nana yang supel untuk mengajak Nunung turut serta ke berbagai acara pergaulan. Usaha itu pun tidak berhasil. Malah Nunung yang memakai kebaya dan bermuka masam, dianggap sebagai “tante-tante” di tengah sekumpulan anak muda yang sebenarnya berusia tak berpaut jauh dengannya.

Hingga suatu ketika, Nunung ditabrak oleh skuter yang dikendarai oleh Toto (Rendra Karno). Mereka pun sempat bertengkar. Meski Toto berusaha meminta maaf dan menawarkan diri mengantar hingga ke rumah, Nunung yang keras hati memutuskan untuk naik becak. Toto yang terlihat penasaran dengan sifat keras kepala Nunung, lalu membuntutinya hingga ke rumah. Sebuah formula yang lazim dipakai di screwball comedy yang populer di Hollywood pada zaman Great Depression, mulai dari tahun 1930 hingga 1940’an, di mana kesabaran dan sifat gentleman seorang pria ditantang oleh karakter perempuan yang keras kepala.

Toto jelas memperlihatkan ketertarikan terhadap Nunung. Dia menyambangi rumah Nunung setiap hari dengan membawa bingkisan bunga. Namun, Nunung yang tinggi gengsi berlagak tak peduli. “Kura-kura dalam perahu”, begitu ledek si bungsu Nenny.

Toto yang berwajah simpatik, ternyata menarik perhatian si tengah Nana. Dara ini agresif dan tak sungkan-sungkan menunjukkan perhatian kepada sang pemuda. Lama-lama Toto pun menaruh hati kepada Nana, sedangkan Nunung yang terlanjur menahan gengsi jadi makan hati. Konflik pun terjadi yang membuat dua bersaudari ini terlibat pertengkaran

Keadaan ini kemudian coba diakali oleh si bungsu Nenny yang menjalin kongsi dengan sang ayah. Si bungsu melihat bahwa sebenarnya Nunung dan Toto saling mencintai. Dibuatlah sebuah skenario dengan mengirim Nunung ke rumah kerabat mereka, Paman Tamsil, di Bandung. Sang Nenek menyetujui skenario ini, karena Paman Tamsil memiliki banyak anak lelaki yang bisa dijodohkan dengan Nunung.

Skenario itu berhasil. Toto yang sebenarnya jatuh hati dengan Nunung terbakar api cemburu setelah mengetahui isi surat sang dara yang dibacakan Nenny, bahwa dia menjalin hubungan dengan seorang pria. Tentu saja itu hanya akal-akalan Nenny.

Toto pun menyusul ke Bandung untuk mengutarakan isi hatinya. Tak lama satu keluarga Sukandar pun boyongan ke sana. Tentu saja, akhir cerita berujung kebahagiaan bagi Nunung dan Toto, serta seluruh keluarga.


Mudah untuk mengatakan bahwa di era modern di mana cerita seperti yang ditawarkan oleh Tiga Dara adalah sebuah kisah klise. Terlebih kisah serupa masih terus dipaparkan di sinetron, film layar lebar dan film televisi. Tapi, harap diingat sekali lagi bahwa film ini dirilis di era saat produksi film belumlah segampang sekarang. Dan yang mengagumkan adalah bagaimana Usmar Ismail membuktikan dirinya sebagai sineas yang amat pandai dalam mengarahkan pemainnya dan membentuk sebuah pengadeganan yang jeli, serta cermat. Menimbulkan sugesti bahwa kita percaya dengan ikatan emosional antar pemain. Kala para karakternya bernyanyi, kita percaya bahwa mereka benar-benar menyanyikannya.

Secara produksi dan teknis, Tiga Dara amatlah sederhana. Adegan interior terlihat dan terdengar jelas diambil dalam studio. Beberapa kali terdengar gema yang menunjukkan bahwa suara dialog diambil secara langsung di lokasi di ruang yang tertutup. Gambarnya diambil menggunakan kamera statis yang mengambil pemain, interior rumah, hingga ke pasar di masa Jakarta tempo doeloe. Kadang kamera mengambil close-up pemain, seperti saat Nunung menyanyi atau saat Toto mengejar Nana yang bermain skuter miliknya. Terkadang kamera menangkap beberapa pemain dalam satu frame, menampilkan interaksi mereka. Penyuntingannya menggunakan teknik yang sederhana pula sesuai dengan kebutuhan penceritaan linear. Mengutamakan efek Kuleshov di mana cutting menunjukkan pergantian ekspresi antar pemain menghadirkan konteks emosi pengadeganan dalam cerita. Peralihan antar sekuens seringkali fade-to-black, sebuah pilihan yang lazim digunakan di era itu.

Tapi segala kesederhanaan teknik ditutupi oleh betapa baiknya dialog dan lirik-lirik lagu yang menunjang penceritaan. Dialog yang menggunakan bahasa baku dalam logat Melayu diselingi oleh berbagai pemakaian kata tidak baku. Sopan dan berkelas. Dialognya memiliki nuansa sastra, pun lagu-lagunya yang disusun dari rangkaian stanza. Liriknya sederhana yang dibalut dalam musik jazz hingga irama orkes Melayu yang mengena di hati dan membuat kita tertarik untuk ikut berdendang.

Tengok saja lagu “Bimbang Tanpa Pegangan” yang di film dibawakan oleh karakter Mieke Wijaya, yang suaranya aslinya diisi oleh Siti Nurrohma. Atau lagu “Letnan Hardy” yang dibawakan karakter milik Indriarti Iskak. Keputusan Usmar Ismail bahwa lagu-lagu dalam Tiga Dara dinyanyikan oleh para penyanyi sungguhan adalah tepat. Lagu-lagu adalah nyawa sebuah musikal. Lirik yang ditulis secara interwoven dalam cerita mestilah memiliki emosi dan nyawa. Penyanyi sungguhan mampu memberikan penekanan dan aksentuasi yang akhirnya menghadirkan emosi.

Lebih menarik lagi dari versi klasik ini adalah kesempatan kita untuk melihat bagaimana pergaulan muda-mudi pada masa itu. Mereka saling bercengkarama dalam tatanan norma yang masih dipegang. Dalam suatu adegan kita diperlihatkan tari pergaulan Melayu, yang mewakili di zaman itu kala Tari Serampang Duabelas dijadikan tarian wajib pergaulan muda-mudi. Tentu saja, tarian di film ini bukanlah Serampang Duabelas.

Di lain adegan, kita diperlihatkan para dara dan jejaka menari dalam balutan musik jazz dan cha-cha. Masa ini adalah masa di mana pengaruh Barat masih ditoleransi, sebelum Sukarno memutuskan bahwa pengaruh budaya Barat diharamkan di era 60’an. Kamera pun menangkap momen dansa-dansi ini dengan tepat. Kadang kamera mengambil gambar dari angle tinggi memperlihatkan para muda-mudi yang sedang menari. Di dalam sekuens yang menyajikan lagu “Tamasya”, sebuah lagu bernuansa Melayu yang dibawakan karakter Bambang Irawan, bahkan diperlihatkan para dara mengenakan busana renang one piece.

Namun, yang membuat Tiga Dara teramat istimewa adalah bagaimana kisahnya menampilkan suatu budaya matrilineal  di tengah tatanan hidup Indonesia yang menganut sistem patrilineal. Tentu saja beberapa budaya kita menganut sistem matrilineal, seperti Minangkabau. Dalam satu adegan, Nenek menyebut bahwa bila diperlukan mereka akan meminang Toto untuk Nunung. Membuktikan bahwa kaum perempuan punya kuasa, meski di film ini tidak disebut secara spesifik budaya tertentu.

Menarik juga dilihat bahwa Usmar Ismail membawa kisahnya ke dalam suatu tatanan kehidupan sekuler. Tidak disebutkan secara rinci pula agama apa yang dianut oleh keluarga Sukandar. Usmar Ismail menjadikan keluarga ini sebagai potret keluarga nasional. Tak perlu untuk menjadikan satu agama sebagai pedoman tetap, nilai-nilai yang berlaku adalah norma kemasyarakatan yang kita percayai berlaku di masa itu.


Tiga Dara hasil restorasi ini terang benderang, meski suara terdengar redup di beberapa bagian. Kritikus dan pengamat film, Toto Indrarto dalam artikelnya yang berjudul “ Merestorasi Masa Lalu dan Masa Depan Kita”, menulis betapa pentingnya arti sebuah restorasi film klasik Indonesia bagi kebutuhan industri film dan kepentingan budaya. Supaya para generasi muda seperti saya bisa melakukan napak tilas sejarah bangsa melalui arsip-arsip sinema. Sinema (yang baik) sebagai karya kreatif bisa relatif jujur dalam menjalankan fungsinya sebagai media yang merefleksikan sejarah, karena sejarah umumnya ditulis oleh siapa yang sedang berkuasa. Setidaknya lewat sinema, kita bisa melakukan telaah antropologi dalam mempelajari ulang apa yang menjadi refleksi kehidupan di suatu masa.

Restorasi Tiga Dara yang dilakukan oleh pihak swasta juga menjadi semacam pengingat betapa pentingnya kita dalam membangun sebuah industri perfilman yang tertata baik dan komprehensif. Kita tidak bisa mengandalkan sepenuhnya dengan pemerintah, yang harus diakui, belum menjadikan pelestarian budaya sebagai prioritas utama. Meski memang idealnya menjaga warisan budaya adalah tugas pemerintah, karena budaya adalah identitas sebuah bangsa.

Sebuah industri film yang sudah terbangun dengan baik akan bisa menghidupi dirinya sendiri, termasuk melakukan restorasi arsip-arsip penting. Berkaca dari industri Hollywood, film-film klasik mereka direstorasi sendiri oleh studio yang menghasilkannya. Hasil restorasi mereka dijadikan aset tersendiri yang akan mereka niagakan, dalam bentuk edisi khusus peringatan film yang bersangkutan, misalnya. Hak kekayaan intelektual  dan copyright pun dipegang oleh studio yang bersangkutan.

Dalam konteks Tiga Dara versi restorasi, tentu saja hak cipta dan copyright pun akan dipegang oleh penyandang dana restorasi. Bila nanti ada yang akan membuat remake Tiga Dara, misalnya, pihak yang ingin me-remake haruslah berurusan dengan si empunya copyright. Dalam hal ini penyandang dana restorasi. Hal yang wajar dalam kepentingan bisnis kreatif. Bisa jadi nantinya Tiga Dara dengan segala asetnya akan mengembangkannya menjadi sebuah produk musikal panggung.

Kembali kepada wacana pembangunan industri film yang komprehensif, bila sudah terwujud maka akan ada kegiatan filmmaking yang benar-benar menghasilkan secara ekonomi dari hulu ke hilir. Perputaran uang akan berimbas pada penghasilan pajak hiburan, yang sejatinya, haruslah diperuntukkan demi kepentingan industri. Salah satunya adalah untuk merestorasi film-film klasik yang menjadi aset budaya.

Saya setuju bila disebut bahwa pemerintah kecolongan dan mundur terkait restorasi Tiga Dara. Bayangkan dengan dibukanya investasi perfilman dengan tidak lagi masuknya bisnis perfilman dalam daftar negatif investasi. Pihak asing yang memiliki dana kuat bisa jadi akan melakukan restorasi film-film klasik penting yang akhirnya akan membuat mereka memiliki hak kekayaan intelektual atas film yang bersangkutan sebagai produk budaya. Kecuali, bila dana untuk merestorasi berbentuk hibah.

Bila itu terjadi, maka mekanisme bisnis kapitalis yang akan berkuasa dan pemerintah tidak akan mengajukan klaim atas aset produk budaya yang diproduksi oleh anak negeri.

Jadi merestorasi film-film klasik hasil karya intelektual anak bangsa bukanlah hanya perkara soal “kecolongan”. Lebih dari itu, ini perihal bagaimana kita menghargai jerih payah karya anak bangsa dan agar generasi berikut bisa mempelajarinya.

Bukan hanya merestorasi film, berbagai informasi penting terkait produksi pun perlu diarsipkan. Di era teknologi digital dan internet, alangkah eloknya bila kita bisa mendapatkan berbagai informasi terkait produksi dalam sekali klik.

Tiga Dara hasil restorasi masih tayang di beberapa bioskop milik grup 21Cineplex.

Baca pula ulasan Ini Kisah Tiga Dara yang diinspirasi oleh film ini.