Cek Toko Sebelah Review: Rekonsiliasi Lewat Komedi

Cek Toko Sebelah adalah kisah tentang menghormati pilihan hidup dan memiliki sebuah gagasan kuat mengenai bagaimana sebuah potensi konflik horisontal dan internal bisa dihindari bila kita mau saling terbuka, membuka ruang dialog dan melepaskan egoisme pribadi. Gagasan tersebut disampaikan lewat bingkai sebuah keluarga Tionghoa yang memiliki kepala keluarga dengan pandangan hidup kolot yang dalam kehidupan sehari-hari terlanjur lekat dengan label, “setiap Tionghoa pastilah seorang pedagang”.




Ada satu momen di Cek Toko Sebelah, film feature kedua karya penyutradaraan komika Ernest Prakasa setelah Ngenest (2015), yang berhasil membuat hati saya tertambat. Satu momentum yang berhasil menggugah pikiran saya bahkan setelah filmnya usai.

Momentum ini ada saat Koh Afuk (diperankan dengan sangat sangat baik oleh aktor berkebangsaan Malaysia, Chew Kin Wah, My Stupid Boss) bersender di kolom tiang toko kelontong Jaya Baru miliknya yang kini terlihat kosong. Koh Afuk yang sudah lanjut usia, berperawakan kecil dan rambutnya dipenuhi uban itu terlihat mendorong punggungnya sendiri ke kolom tiang. Ia menunjukkan kerapuhan. Matanya terlihat nanar dan gundah. Air dan raut mukanya nampak putus asa. Dia lalu perlahan terduduk dan kemudian menangis dengan diiringi soundtrack bergaya balada.

Adegan itu hanya beberapa detik saja, namun merupakan akumulasi dari berbagai peristiwa yang telah kita saksikan di layar sebelumnya. Saya patah hati melihat adegan itu yang kemudian membuat saya teringat dengan ayahanda saya. Saya bisa merasakan kekecewaan beliau saat saya tidak mengindahkan harapannya, lewat karakter Koh Afuk. Saya ingin memeluk dia, menenangkannya dan berkata, “ Ayah, maafkan saya.”

Cek Toko Sebelah dijual sebagai film komedi. Judulnya sendiri merujuk pada frase yang menyatakan ekspresi pemilik toko yang menganjurkan calon pembelinya untuk membandingkan harga atau kualitas barang ke toko milik pesaing. Film ini memang menawarkan rangkaian humor, tetapi humor tersebut dipadupadankan dengan drama yang berhasil dieksekusi dengan baik. Menggabungkan antara komedi dan drama di dalam sebuah cerita adalah sebuah pekerjaan yang beresiko tinggi dan film ini adalah contoh yang memadukannya dengan manis. Saya tertawa karena mayoritas gurauan di dalamnya, tetapi elemen drama di film inilah yang membuat cita rasanya pekat dan melekat.

Buktinya? Adegan yang saya ilustrasikan di atas.

Bila Ngenest diceritakan dari sudut pandang karakter Ernest—yang memulai narasi dengan voice over-, Cek Toko Sebelah mengajak kita melakukan observasi tanpa terasa ingin mengarahkan pemahaman kita.  Observasi terhadap keluarga Koh Afuk, pria paruh baya keturunan Tionghoa yang memiliki dua anak pria dewasa.

Mereka adalah Yohan (kemudian dipanggil Koh Yohan, diperankan dengan penuh sensitivitas oleh Dion Wiyoko), si anak tertua. Yohan merupakan suami dari Ayu (diperankan dengan pas oleh Adinia Wirasti, AADC). Si anak kedua dan sekaligus si bungsu, Erwin Surya (diperankan oleh Ernest Prakasa), yang belum menikah dan masih menjalin hubungan dengan kekasihnya, (diperankan oleh Gisella Anastasia).

Meski dua bersaudara kandung, ada semacam perbedaan kontras antara Yohan dan Erwin yang membuat mereka terpolarisasi dan polarisasi karakter dalam penulisan cerita merupakan sumber konflik.

Yohan adalah pemuda yang memiliki darah seni dalam tubuhnya. Dia menyukai fotografi, bahkan menjalankan hobinya itu sebagai profesi. Itu sebabnya Yohan terlihat serasi dengan istrinya yang memiliki bakat dalam seni patiseri. Ayu bahkan berhasrat untuk membuka kedai kue sendiri.

Sementara Erwin adalah tipikal pebisnis dengan karir cemerlang. Dia baru saja mendapat kesempatan untuk dipromosikan sebagai pemimpin wilayah Asia Tenggara dari kantor tempat dia bekerja. Kekasih Erwin pun punya karir tak kalah cemerlang.

Naskah Cek Toko Sebelah konsisten dalam menjaga perwatakan karakternya. Yohan yang nyeni memakai busana kasual dan bersahaja, gaya bicaranya santai, berambut agak panjang dan memelihara jenggot. Erwin berpenampilan klimis dan rapi jali; gaya bicaranya teratur dan sering berdialog dalam bahasa Inggris untuk menunjukkan kualitas cita rasa internesyenel; sikapnya menunjukkan keteraturan dan rasa percaya diri.

Yohan adalah seseorang yang mewakili imej bad boy, sedangkan Erwin adalah perwakilan seorang poster boy.

Hingga suatu ketika kakak beradik ini kembali bersinggungan saat ayah mereka tiba-tiba jatuh sakit. Koh Afuk kemudian meminta Erwin untuk membantunya mengelola usaha toko kelontong, sebuah permintaan yang kemudian membuat Yohan—sebagai anak tertua– merasa disepelekan. Alasan Koh Afuk sebenarnya logis, karena Yohan dilihatnya belum bisa untuk memegang tanggung jawab.

Tapi kamu ngurus diri kamu aja belum bener”, begitu kata Koh Afuk kepada anak sulungnya.

Erwin sendiri memiliki konflik batin mendengar permintaan sang ayah. Karirnya sedang menanjak dan dia tak ingin melewatkan kesempatan yang dia peroleh. Lewat sebuah diskusi, Erwin lalu setuju membantu ayahnya mengelola toko, hanya dalam kurun waktu satu bulan saja.

Di sinilah konflik sesungguhnya terjadi. Konflik yang melibatkan ego ayah dan anak; kejadian masa lalu; usaha seorang pengusaha pengembang real estate (diperankan secara komikal oleh Tora Sudiro) untuk membeli kawasan tempat toko Jaya Baru itu berada; dan, seperti judulnya, (sedikit) konflik dengan pemilik toko sebelah.

Pondasi utama Cek Toko Sebelah sebenarnya adalah drama keluarga. Lawakan diberikan di sela-sela pembangunan dramatisasi konflik antara karakter utama, lewat berbagai celotehan, pelesetan dan dialog jenaka yang dilontarkan barisan para pemeran pendukung yang memang komedian. Mayoritas humor dalam film ini adalah bergaya observasi, jenis komedi yang berdasarkan kejadian sehari-hari atau fenomena budaya populer yang sedang atau sempat terjadi.

Pilihan kreatif menjadikan fungsi para karakter di film ini pun terbagi dua: 1) para aktor utama untuk menjaga intensitas drama; 2) para pemeran pembantu dan figuran berperan untuk menghadirkan keriaan. Pola seperti ini bukan hal baru sebenarnya. Kelompok lawak legendaris Srimulat pun menerapkan pemetaan karakterisasi yang sama. Karakter seperti mendiang Ibu Jujuk dan Tarsan berfungsi menjaga tensi drama sehingga membuat mereka terlihat lebih serius, sementara para karakter pembantunya seperti Tessy atau Gogon (yang biasanya berperan sebagai pembantu, jongos, tetangga, teman atau antagonis) bertugas menghadirkan gelak tawa di mana karakter mereka memiliki penampilan fisik yang eksentrik atau nyeleneh. Sama seperti lakon yang dipentaskan Srimulat, para karakter penghadir tawa di Cek Toko Sebelah juga nyentrik. Ambil contoh saja karakter asisten toko yang tak bisa menyebut huruf ‘r’; si pemikir (oleh komika Dodit Mulyanto); si kemayu (diwakili oleh karakter bernama Karyo); hingga ke karakter Astri Welas (scene stealer di sini), bos dengan tata rias wajah menyolok dan kekontrasan karakterisasi. Sama pula seperti Srimulat, film ini juga memiliki karakter perempuan cantik dan seksi sebagai kembang gula.

Pilihan untuk “memisahkan” fungsi aktor-aktornya pula yang membuat Cek Toko Sebelah terlihat memiliki struktur seperti rangkaian fragmen sketsa humor. Hal tersebut adalah efek dari usaha pemberian “panggung” kepada para komika sebagai pemeran pembantu untuk melontarkan banyolan mereka dalam mekanisme penyampaian seorang stand up comedian. Hal itu sangat terasa, karena meski ada beberapa figur yang tidak saya kenali (seperti pemeran karakter dokter, misalnya), guyonan mereka khas. Ada setup, punchline dan tag.

Akan tetapi Cek Toko Sebelah relatif mampu menjaga keseimbangan antara dua fungsi tersebut hingga terasa melebur dan menyatu, karena kebanyakan materi lawakan ala stand up tersebut disampaikan lewat dialog. Lewat interaksi antar karakter. Pilihan penyuntingan pun amat membantu dalam memadukan dua fungsi tersebut terlihat luwes dan cair. Cesa David Lukmansyah, sebagai editor gambar, memakai teknik invisible editing, match cut dialogue atau L-cut. Dalam beberapa shot terasa pula ada pengaruh penyuntingan ala Edgar Wright yang memakai jump-cut (sebuah pilihan penyuntingan yang biasanya dipakai untuk menegaskan adegan aksi) dalam penekanan materi komedi. Meski, harus diakui pula, ada bagian penyuntingan yang tidak terasa mulus dalam melakukan transisi.

Ambil contoh saat adegan di mana Koh Afuk membagikan uang pesangon kepada karyawan tokonya. Cek Toko Sebelah menggunakan lagu soundtrack (yang di beberapa bagian terasa mendapat pengaruh dari John Mayer) dari The Overtunes dan GAC sebagai pemandu emosi. Dalam adegan itu, pemotongan adegan dan lagu menuju ke adegan berikut terasa terputus. Dan hal itu bisa saya temui di beberapa adegan lain. Tidak sampai mengganggu kontruksi cerita secara keseluruhan, tapi bagi saya, hal itu amat terasa.

Namun di sisi lain, Cek Toko Sebelah juga terasa memiliki efisiensi sebuah komedi situasi. Ada kejujuran dan kenyataan di kehidupan sehari-hari yang mengendap di lapisan bawah cerita. Hal itu hadir lewat cara dialog ditulis dan disampaikan, serta pembangunan atmosfer dalam dunia yang dibangun Ernest.  Saya akrab dengan komunitas Tionghoa dan bagaimana interaksi yang terjadi di toko kelontong yang mereka kelola. Jenis interaksi antara pegawai dan pemilik toko itu bisa saya kenali di film ini. Ada enerji keakraban yang masih terjaga oleh rasa saling hormat. Seperti layaknya sebuah keluarga yang sudah lama saling kenal.

Di sinilah salah satu keistimewaan Cek Toko Sebelah. Kisah warga keturunan Tionghoa teramat sering diabaikan di berbagai film Indonesia. Yang banyak saya temui dalam berbagai film, kehadiran karakter Tionghoa hanyalah sebagai comic relief yang mengeksploitasi stereotipe ras. Seolah eksistensi mereka dipinggirkan. Seperti halnya Ngenest, Cek Toko Sebelah tidak malu dalam mengungkap jati diri ke-Tionghoa-an, tetapi tidak menonjolkan diri. Malah merangkul. Ada semangat Bhinneka Tunggal Ika dalam cara film ini menyampaikan kisahnya. Karena terlepas dari ras dan suku, kisah yang ada dalam film ini bisa terjadi ke semua orang.

Hal itu dikarenakan kerangka drama yang menjadi kekuatan utama filmnya. Cek Toko Sebelah adalah kisah tentang menghormati pilihan hidup dan memiliki sebuah gagasan kuat mengenai bagaimana sebuah potensi konflik horisontal dan internal bisa dihindari bila kita mau saling terbuka, membuka ruang dialog dan melepaskan egoisme pribadi. Gagasan tersebut disampaikan lewat bingkai sebuah keluarga Tionghoa yang memiliki kepala keluarga dengan pandangan hidup kolot yang dalam kehidupan sehari-hari terlanjur lekat dengan label, “setiap Tionghoa pastilah seorang pedagang”. Istimewanya, film ini tidak menafikan pelabelan itu, tetapi malah kemudian mengarahkan resolusi konfliknya lewat jalur komunikasi terbuka. Dan untuk mencapai semua itu, penghadiran berbagai karakter yang dihidupkan oleh aktor drama berhasil menyampaikannya.

Bisa dipahami bila ada pandangan bahwa karakter Ayu milik Adinia Wirasti disia-siakan dalam film ini. Padahal tidak. Adinia Wirasti sebenarnya merupakan kunci sentral dalam mengarahkan win-win solusi, meski dalam penghadiran yang sangat subtil dan halus.

Adinia Wirasti, salah satu aktris berbakat dengan sensitifitas luar biasa, juga memiliki peran yang sama di AADC2 di mana karakternya menjadi penyeimbang dan sekaligus pemicu. Di Cek Toko Sebelah, karakternya ditampilkan sebagai sosok yang tenang dan dewasa. Tipikal karakter seorang sahabat yang selalu menjadi pilihan utama kita bila sedang ingin berbagi keluh kesah. Setiap line dialognya disampaikan dengan hati-hati dan diperkuat dengan bagaimana gesture tubuh dan muka, atau intonasi suaranya bekerja. Dia menjadi sandingan sepadan untuk karakter Koh Yohan. Lebih jauh, Ayu milik Adinia Wirasti berfungsi seperti oase.

Di sisi lain, karakter Koh Yohan milik Dion Wiyoko adalah penggambaran karakter anak tertua yang salah dimengerti. Dalam konteks ini, Dion Wiyoko bermain amat bagus. Saya bisa melihat bagaimana dia meredam antusiasme menggebu dari karakternya untuk suatu kepentingan yang lebih besar. Interaksi antara Dion dan Chew Kin Wah sebagai ayahnya, terasa “menyakitkan”. Saat mereka bertukar dialog, ada ketegangan dalam keheningan yang suatu saat siap meledak. Saat momen itu tiba, kita bisa merasakan rasa sakit antar keduanya. Rasa sakit yang muncul akibat terlalu lama memendam gundah. Saat konklusi dan rekonsiliasi menemukan jalannya, saya juga sesak. Sesak akibat haru melihat keduanya bisa mengalahkan ego pribadi.

Naskah karya Ernest Prakasa (yang di credit disebutkan mendapat bantuan konsultasi dari Jenny Jusuf, Filosofi Kopi, Wonderful Life) seperti yang sudah saya sebutkan sebelumnya berhasil secara rapi menjaga pengembangan karakternya. Kita sebagai penonton diajak untuk mengupas, mengenali dan mengumpulkan kepingan informasi mengenai karakternya lewat dialog. Seperti halnya materi komedi stand up, Cek Toko Sebelah memang dipenuhi dengan dialog dan percakapan. Dan karena aspek itu pula, kemungkinan besar tidak dipahami oleh penonton asing atau yang tidak paham dengan dialog yang diucapkan, sehingga mengurangi sifat universalnya. Dalam satu momentum, saya melihat penghormatan terhadap gaya penuturan Quentin Tarantino dalam film ini.

Salah satu yang paling kentara adalah di adegan bermain kartu capsa yang melibatkan Koh Yohan dan tiga orang temannya: satu orang keturunan Tionghoa bertubuh kurus; satu karakter perwakilan dari bagian timur Indonesia; dan satu keturunan Tionghoa bertubuh gembul dan berambut mohawk bernama Aming yang selalu berteriak saat berkomunikasi dengan ibunya yang tak pernah diperlihatkan di layar. Seperti penggambaran hubungan antara karakter Howard Wolowitz dan ibunya di serial komedi The Big Bang Theory.

Dalam adegan itu, keempat karakter ini bermain kartu sembari mengobrol ngalor-ngidul tentang hal remeh temeh. Seperti obrolan mengenai perbedaan perspektif mereka tentang apakah tomat dan mentimun itu termasuk golongan buah atau sayur. Adegan ini berfungsi sebagai intermezzo, tetapi juga dipakai sebagai framing device untuk menjelaskan hubungan karakter Koh Yohan dengan keluarganya. Mengingatkan saya kepada dialog di film Tarantino, seperti percakapan mengenai lagu Like A Virgin milik Madonna di film Reservoir Dogs. Adegan main kartu ini sangatlah kocak dan jenaka, serta pengaturan mise-en-scene-nya bisa dieksekusi dengan sangat baik.

Cek Toko Sebelah sangat kentara memiliki peningkatan yang amat signifikan sebagai karya penyutradaraan feature kedua. Meski dalam beberapa momentum terlihat kekurangan stock shot (terasa dalam beberapa transisi yang sedikit kasar), Ernest terlihat semakin mampu dan percaya diri dalam mewujudkan visinya. Saya tidak berani berasumsi apakah film ini merupakan karya personal seorang Ernest, tetapi dari energi yang disampaikan jelas film ini adalah buah dari hasil observasi sebuah topik yang dekat dengan kehidupannya.

Yang saya apresiasi tinggi adalah bagaimana film ini menghadirkan konklusinya. Meski jalan menuju ke sana di third act memang komikal (biar bagaimanapun ini adalah film komedi), konklusi berhasil menghadirkan solusi terbaik bagi semua pihak yang memang menjadi elemen utama sebuah film hiburan untuk keluarga, namun bisa menghindari jebakan klise. Amat mengesankan bahwa film ini menjadikan tradisi ziarah makam sebagai sebuah medium napak tilas dan merenungi jati diri, untuk kemudian mencapai sebuah rekonsiliasi. Sebuah pilihan kreatif yang juga berhasil membuat saya terkesan di film komedi satire Finding Srimulat (2012).

Setiap keluarga memiliki masalah, tapi masalah tersebut akan bisa diselesaikan bila duduk dan mengobrol bersama. Menarik untuk melihat lagu tema serial televisi lawas “Keluarga Cemara” (yang menjadi salah satu gimmick komedi paling jenaka lewat karakter Astri Welas) sebagai semangat film ini. Bahwa harta yang paling berharga adalah keluarga dan itu saya setujui.

Menggabungkan tawa dan drama, saya senang dengan keputusan saya untuk Cek Toko Sebelah.

(4/5)

Reviewed at Blok M Square XXI on Desember 28, 2016.

Running time: 104 minutes

A Starvision presentation

Executive producers: Riza Reza Servia, Mithu Nisar

Producers: Chand Parwez Servia, Fiaz Servia

Line producer: Raymond Handaya

Director: Ernest Prakasa

Co-director: Adink Liwutang

Screenplay: Ernest Prakasa

Scenario consultant: Jenny Jusuf

Comedy consultant: Bene Dion Raja Gukguk

Story development: Meira Anastasia

Cinematography: Dicky R. Maland

Editor: Cesa David Lukmansyah

Sound designer: Khikmawat Santosa, Mohammad Ikhsan Sungkar

Art director: Windu Arifin

Sound recordist: Madunazka

OST by GAC, The Overtunes.

Casts: Dion Wiyoko, Chew Kin Wah, Ernest Prakasa, Adinia Wirasti, Gisella Anastasia, Tora Sudiro, Dodit Mulyanto, Adjis Doaibu, Awwe, Arafah Rianti, Yeyen Lidya, Nino Fernandez, Kaesang Pangarep.

Wonderful Life Review : Perjalanan Yang Gagal Memantik Pemahaman Emosional

“Sayangnya, Wonderful Life gagal dalam memberikan saya suatu “pemahaman emosional”. Film ini terasa hanya sebagai pemaparan berbagai gejala. Belum sampai kepada sebuah hipotesis, apalagi diagnosis. Isu disleksia hanya sebagai plot device, bahkan terasa sebagai sebuah McGuffin.”




Wonderful Life, yang merupakan debut penyutradaraan feature Agus Makkie, dibuka dengan keterangan yang menjelaskan definisi ‘disleksia’’. Sebuah definisi yang di era internet saat ini akan dengan amat mudah ditemukan. Ada ratusan entry mengenai disleksi bila Anda mencarinya dengan menggunakan Google. Lewat laman situs alodokter.com, saya mendapatkan pengetahuan bahwa, “disleksia adalah salah satu jenis gangguan atau kesulitan belajar yang umumnya memengaruhi kemampuan membaca serta pengejaan seseorang.” Menurut situs tersebut juga, disleksia bisa dialami oleh setiap anak, baik dengan tingkat kecerdasan tinggi ataupun rendah.

Pencantuman definisi disleksia di awal Wonderful Life menunjukkan apa yang menjadi subjek utama penceritaan di film ini. Sebuah subjek yang semestinya akan dengan mudah menimbulkan rasa simpati dan empati. Atau setidaknya akan memantik sedikit emosi.

Sekarang ini, kita akan dengan begitu gampangnya mencari informasi mengenai ‘disleksia’ lewat komputer atau berbagai piranti lainnya, tentunya saya tidak tertarik menonton Wonderful Life hanya untuk diberitahu mengenai apa itu ‘disleksia’. Saya ingin mendapatkan sebuah “pemahaman emosional” melalui ‘disleksia” sebagai framing device. Bukan hanya sekadar pemahaman apa itu “disleksia”. Film adalah sebuah medium penceritaan emosional. Sebuah film yang berhasil adalah bila penonton terlibat secara emosional dengan ceritanya. Dengan karakter-karakternya.

Sayangnya, Wonderful Life gagal dalam memberikan saya suatu “pemahaman emosional”. Film ini terasa hanya sebagai pemaparan berbagai gejala. Belum sampai kepada sebuah hipotesis, apalagi diagnosis. Isu disleksia hanya sebagai plot device, bahkan terasa sebagai sebuah McGuffin.

Hal itu terjadi karena, alih-alih memfokuskan diri dari subjektivitas penderita disleksia (dalam hal ini seorang karakter anak bernama Aqil), Wonderful Life lebih memusatkan perhatiannya kepada karakter orang dewasa. Karakter perempuan, ibu Aqil, yang bernama Amalia (diperankan oleh Atiqah Hasiholan).

Kita sebagai penonton hanya diberikan “gejala-gejala” disleksia. Yaitu saat Aqil (diperankan oleh aktor anak, Sinyo) mencoba membaca sebuah buku, tetapi dalam penglihatannya, susunan huruf-huruf dalam buku itu terbolak-balik. Berpencaran kesana kemari. Atau saat Aqil menulis sederet kata-kata di papan tulis, susunannya terbolak-balik. Kita akan tahu bahwa Aqil mendapat perlakuan buruk dari teman-temannya karena kekurangannya itu. Kita nanti tahu jika Aqil memperoleh prestasi buruk di sekolah. Tapi, hanya itu saja. Hanya sebatas pengetahuan. Pengetahuan yang kebanyakan dituturkan oleh karakter lain. Kita tak pernah diajak masuk ke dalam subjektivitas Aqil. Kita tak pernah dibawa memahami emosi apa yang dia rasakan. Kita hanya melihat dari sudut pandang karakter. Kita hanya seperti melihat sekumpulan visualisasi informasi tentang penderita disleksia yang diperoleh lewat Google dan coba dimasukkan ke dalam adegan atau dialog. Kita hanya tahu bahwa Aqil tertarik pada berbagai objek yang dia lihat. Seperti belalang. Atau pepohonan. Kita hanya diberitahu bahwa Aqil lebih memahami medium gambar.

Bandingkan dengan film yang juga bertema tentang disleksia produksi Bollywood yang disutradarai oleh Aamir Khan, Taare Zaamen Par (2007). Dalam film itu kita diajak menyelami apa yang karakter Ishaan rasakan. Kita dibawa untuk mengetahui emosinya. Saat dia diganggu oleh anak-anak sebayanya; saat dia dibandingkan oleh kakaknya yang berprestasi; atau betapa gembiranya dia ketika mengorek selokan untuk mencari ikan. Sehingga saat perspektif penceritaan beralih ke sosok orang dewasa, kita sudah mendapat pemahaman cukup komprehensif apa yang dirasakan Ishaan sebagai penderita disleksia. Perspektif orang dewasa di film itu kemudian berfungsi sebagai penyeimbang. Membuat kita benar-benar memahami makna “setiap anak terlahir sempurna”.

Naskah Wonderful Life yang ditulis oleh Jenny Yusuf (Filosofi Kopi, Critical Eleven) dan merupakan ekranisasi buku berjudul sama, lebih membawa kita menelusuri “disleksia” dari sudut pandang ibunya. Seorang wanita karir yang terobsesi dengan pekerjaan. Amalia adalah salah satu CEO perusahaan agensi periklanan. Dia adalah seorang creative planner, yang bertugas untuk menyiapkan sebuah strategi kreatif bagi perusahaan atau jenama yang menjadi kliennya.

Sosok Amalia dalam film ini digambarkan laiknya petinggi di industri kreatif : modis, memiliki koleksi scarf keluaran Louis Vuitton, trendi dan resik. Dia ambisius dan sekaligus hypochondriac, karena tak pernah lupa mengoleskan tangannya dengan cairan antiseptik sehabis memegang suatu benda. Suatu kebiasaan yang hanya sebatas gimmick untuk menegaskan karakternya sebagai seorang pribadi yang maniak terhadap segala keteraturan.

Kepribadian keras dan ambisius Amalia lahir karena sifat sang ayah. Dalam satu adegan kilas balik yang menghadirkan sebuah dialog dengan mantan suaminya, kita tahu darimana sifat Amalia berasal. Sang suami berkata bahwa Amalia seperti ayahnya yang selalu menekan orang yang memiliki perspektif berbeda untuk mengikuti pandangannya.

Suatu ketika, Amalia dan perusahaan tempat dia bekerja mendapatkan sebuah kesempatan untuk mendapatkan klien besar. Salah satunya adalah Le Homme. Namun di waktu bersamaan, Amalia harus menyelesaikan permasalahan sang anak yang prestasinya di sekolah makin menurun dan kerap bermasalah.

Amalia digambarkan memiliki sikap praktis. Dia memang menyertakan anaknya ke berbagai terapi. Hasilnya tak memuaskan dia. Amalia ingin anaknya sembuh dan tak mau menerima pendapat bahwa disleksia tak bisa disembuhkan. Seperti yang diucapkan salah satu terapisnya bahwa, “ Permasalahan yang dialami Aqil bukan untuk dihadapi, tapi justru harus dijadikan sahabat.”

Hingga akhirnya Amalia mendengarkan obrolan karyawannya tentang pengobatan alternatif. Metode pengobatan yang mengedepankan cara klenik. Dari obrolan para karyawan itu, Amalia mendapatkan informasi bahwa metode alternatif itu ampuh untuk menyembuhkan berbagai penyakit.

Narasi kemudian beralih menjadi sebuah road movie. Amalia lalu mengajak Aqil, anaknya, untuk mencari pengobatan alternatif yang dimaksud. Ibu dan anak itu kemudian menempuh perjalanan panjang. Sebuah perjalanan yang, idealnya, akan membawa kita ke sebuah pemahaman emosional. Pemahaman emosional yang semestinya membuat kita mengerti alasan Amalia sehingga akhirnya menerima kenyataan yang dialami oleh buah hatinya.

“Dalam Wonderful Life terdapat dua karakter : Amalia dan Aqil. Ibu dan anak. Tetapi, seperti yang sudah saya singgung di atas, kita hanya melulu tahu subjektivitas Amalia. Kita hanya mengerti perspektifnya. Subjektivitas Aqil dan apa yang dirasakannya, tidak pernah benar-benar dihadirkan. Medium perjalanan semestinya menjadi sebuah platform untuk memadukan dua subjektivitas yang baik minyak dan air. Seperti dalam film Le Grand Voyage (2004).”



Tak Ada “Treshold Sequence”. Tak Ada Raison d’etre.

Di sinilah permasalahan sebenarnya dalam Wonderful Life bermula.

Sebuah road movie yang baik adalah tentang perubahan. Perubahan yang diwakili dengan sebuah pergerakan. Atau yang didalam struktur narasi ‘monomyth/hero’s journey” disebut dengan “threshold sequences”. Sekuens yang menunjukkan batas-batas emosional para karakter dan kemudian membawa mereka kepada satu perubahan emosi dan cara pandang. Perubahan karakter protagonis utama dari satu state of mind ke tahapan yang berikutnya. Sebuah perubahan yang didapatkan dari proses perpindahan dari satu tempat ke tempat lain dan kemudian membawa kita kepada sebuah pemahaman emosional tentang mengapa sang karakter mendapatkan satu pencerahan. Proses perpindahan yang melibatkan interaksi emosional. Interaksi antar lebih dari satu subjektivitas.

Dalam Wonderful Life terdapat dua karakter : Amalia dan Aqil. Ibu dan anak. Tetapi, seperti yang sudah saya singgung di atas, kita hanya melulu tahu subjektivitas Amalia. Kita hanya mengerti perspektifnya. Subjektivitas Aqil dan apa yang dirasakannya, tidak pernah benar-benar dihadirkan. Medium perjalanan semestinya menjadi sebuah platform untuk memadukan dua subjektivitas yang baik minyak dan air. Seperti dalam film Le Grand Voyage (2004).

Di Wonderful Life, kita lebih diajak masuk ke dalam subjektivitas Amalia. Kita hanya tahu betapa egois dan keras kepalanya dia. Bahkan saat perjalanan dengan Aqil berlangsung, kita masih diberi informasi bahwa dia masih peduli dengan pekerjaannya. Betapa dia masih menelepon rekan kerjanya; mengecek surel; berusaha mendapatkan akses internet. Saat kemudian Amalia sadar akan fungsinya sebagai seorang ibu dari anak yang butuh perhatian, saya tak yakin dengan perubahannya. Momen pencerahan yang didapat Amalia lalu terasa begitu cepat.

Permasalahan juga muncul dari motivasi Amalia.

Dalam sebuah road movie, dibutuhkan satu alasan narasi logis yang konteksual dengan karakterisasi tokoh yang akan menjalaninya. Dibutuhkan satu raison d’etre yang koheren dan relevan dengan karakter.

Amalia adalah seorang CEO. Seorang strategic planner sukses yang tentu untuk mencapai posisi seperti yang kita lihat di film, dibutuhkan kerja keras dan strategi. Karakter seperti Amalia adalah tipikal yang akan mengutamakan riset. Saya tak mendapatkan pemahaman yang relevan dengan karakterisasi Amalia di film ini, saat dia memutuskan untuk membawa anaknya menempuh perjalanan panjang dalam mencari pengobatan alternatif.

Perjalanan panjang yang dilakukan Amalia tidak hanya ke satu tabib. Melainkan ke beberapa. Termasuk ke salah satu “tabib cabul”, yang dihadirkan sebagai momen komedi dan sekaligus suspensi. Kita tak pernah tahu darimana Amalia mendapatkan informasi tentang tabib-tabib itu.

Bagaimana mungkin Amalia tidak melakukan riset terlebih dahulu? Bagaimana mungkin dia tidak menyelidiki informasi yang dia dapat dari karyawannya? Apakah tidak ada pengobatan alternatif di dalam kota (atau minimal kota terdekat) yang bisa dia kunjungi? Amalia bisa saja memerintahkan anak buahnya, karena kita melihat saat itu dia sudah memiliki bawahan. Terlebih sejak awal, kita ditanamkan informasi bahwa Amalia bukanlah seorang ibu yang telaten mengurus dan memperhatikan anak. Lalu bagaimana mungkin Amalia dengan segala informasi yang kita dapat tentang karakternya, lalu memutuskan mengorbankan pekerjaan? Dan lebih jauh lagi, kenapa Amalia –seorang terdidik, logis dan memiliki selera tinggi—bisa begitu saja mempercayai metode pengobatan klenik?

Saya tidak menemukan satu alasan kuat yang bisa memicu Amalia untuk menempuh perjalanan jauh. Saya bahkan tidak mempercayai perjalanannya sendiri.

Idealnya, keputusan Amalia untuk menempuh perjalanan akan membawa kita kepada suatu pemahaman bahwa dia memiliki tanggung jawab moral atas anaknya. Saya tak mendapatkan pemahaman itu. Yang saya lihat di layar, justru Amalia adalah seorang karyawan yang tak bertanggung jawab dan tega mengorban rekan kerjanya.

Dalam konteks logika narasi itu, saya justru bersimpati kepada karakter yang diperankan oleh Alex Abbad, sebagai co-director perusahaan tempat Amalia bekerja. Dia adalah sosok yang bertanggung jawab atas pekerjaannya. Apakah memang Amalia sengaja dihadirkan sebagai seorang karakter yang tidak untuk membuat kita merasa simpati?

Dugaan saya adalah bahwa filmmaker sengaja mengajak kita untuk mengenal Amalia di sebagian besar durasi film sebagai karakter tak simpatik, agar nanti kita mendapatkan sebuah perubahan kontradiktif di akhir film. Karena, nanti filmmaker berupaya keras memberitahu bahwa apa yang membentuk kepribadian Amalia adalah sebagai hasil “gemblengan” sang ayah.

Tetapi, upaya itu (lagi-lagi) dihadirkan lewat ujar-ujaran yang lantas membuat pengungkapannya hanya sebagai validasi. Hanya sebagai alasan yang tak membuat saya terikat secara emosional. Karena itu tadi, 80% cerita kadung menempatkan karakter Amalia sebagai sosok yang degil. Sosok yang keras kepala. Kita tak mendapatkan cukup waktu untuk meresapi proses transisi. Perjalanan yang ditempuh Amalia dan Aqil tidak terasa substansial. Terasa begitu cepat dan dipaksakan untuk melahirkan sentimen. Ditambah, saya juga tak diajak menyelami interaksi emosional antara subjektivitas Amalia dan Aqil. Karena subjektivitas Aqil diabaikan.

Saya juga tak merasakan sentakan emosi dari penampilan Atiqah Hasiholan. Dia membawakan perannya dengan gaya teatrikal. Pada beberapa momen, saya mengerti keputusan Atiqah dalam menggunakan pendekatan teatrikal adalah untuk memisahkan karakternya dengan dunia di sekitarnya. Bahwa Amalia memang benar-benar sosok superior yang berjarak dengan karakter-karakter lain. Namun, keputusan Atiqah mempertahankan gaya aktingnya itu berakibat fatal kepada putusnya interaksi emosional Amalia dengan Aqil di momen krusial. Saat seharusnya Amalia sudah luluh hatinya, dia masih terlihat berjarak dengan sang anak.



Gagal Dalam Memantik Pemahaman Emosional

Wonderful Life sebenarnya berupaya memberikan sentuhan satire. Kritik terhadap orang tua yang kerap memaksakan keinginan dan ambisi pribadi mereka terhadap sang anak. Kritik bahwa semestinya orang tua mau menerima anak mereka apa adanya. Sayang, satire tersebut tak menjadi efektif dan berfungsi. Karena upaya penghadirannya tak ditunjang oleh mulusnya peleburan antara wacana tentang disleksia dan tentang ambisi orang dewasa. Karena itu tadi, alpanya subjektivitas sang anak.

Ada beberapa simbolisme yang saya suka di Wonderful Life.

Simbolisme hilangnya sosok suami saat kamera perlahan-lahan menampilkan benda-benda yang turut menghilang satu per satu. Simbolisme tentang rumah sejati dan penamaan perusahaan Le Homme, yang dalam bahasa Perancis berarti pria. Dan bukan kebetulan, Amalia kehilangan prianya. Kehilangan suaminya di film ini. Merujuk pada Amalia yang individualistis, namun penuh gaya. Atau ketika kamera menyorot Amalia yang sedang berada di kamar di rumah orang tuanya. Kamar itu amat polos, sederhana dan temaram. Tanpa furnitur mewah dan berkelas yang mewakili karakter Amalia, seperti yang saya lihat di pilihan busananya. Seperti sebuah simbolisme tersendiri tentang Amalia yang, bahkan di usia dewasa, saat berada di rumah orang tuanya, dia tetap menjadi anak kecil yang masih diatur perspektifnya.

Agus Makkie, sebagai sutradara, memiliki pengalaman panjang di iklan. Lewat berbagai simbolisme yang dihadirkannya, saya paham bahwa dia terlatih menampilkan berbagai metafora dalam presisi yang cermat di narasi. Tetapi, film feature berbeda dari iklan. Film feature harus menampilkan emosi yang berkesinambungan sejak first act hingga ke babak terakhir. Emosi berkesinambungan yang akan membuat penontonnya kepada sebuah pemahaman emosional komprehensif, bukan parsial.

Saya lebih tertarik memaknai Wonderful Life sebagai kisah tentang perjalanan karakternya yang berupaya mencari rumah idaman. Rumah idaman yang menjadi tempat untuk menjadi diri sendiri.

Perjalanan itu memang berhasil menemukan rumahnya. Sayang, perjalanannya tak membawa saya kepada suatu pemahaman emosional menyeluruh. Sebuah perjalanan yang bahkan saya tak terlalu saya percayai dan kemudian gagal dalam memantik pemahaman emosional.

(2,5/5)

Reviewed at Blok M Square XXI on October 12, 2016

Running time : 79 minutes

A Creative & Co with Visinema Pictures presentation

Producers : Angga Dwimas Sasongko, Handoko Hendroyono, Rio Dewanto

Director : Agus Makkie

Screenplay : Jenny Jusuf

Script development : Angga Dwimas Sasongko, Irfan Ramly

Based on the book with the same title

Camera : Robie Taswin

Editor : Ahsan Andrian

Sound editor : Satrio Budiono, Djoko Setiadi

Music : Bottle Smoker, McAnderson

Theme song by Lala Karmela, Banda Neira

Art director : Yusuf

Wardrobe : Yuke Indriany

Make up : Notje M Tatiputra

Casting director : Meirina Arwie

With : Atiqah Hasiholan, Sinyo, Lidya Kandau, Alex Abbad, Putri Ayudya, Arthur Tobing, Abdul Latif, Toto Rasiti.

DPO (Detachment Police Operation) Review : Apakah Film Ini Dibuat Dengan Serius?

“Di DPO, saya kesulitan untuk mengidentifikasi apa yang ingin dicapai film ini. Kesenian-kah? Atau kerajinan? Karena kedua tujuan itu tak saya temukan di film ini. Bila sebagai kesenian, tata artistik film ini begitu carut marutnya. Tak mempedulikan penceritaan, pengadeganan dan penyutradaraan.

Sebagai kerajinan, tak jelas target pasar yang ingin dicapai film ini. Sebagai film aksi, film ini sama sekali tak memberikan kesan.




Saat menonton DPO (Detachment Police Operation), suatu pemikiran terlintas dalam pikiran saya. “Apakah film ini dibuat dengan serius?”. Tentu saja filmmaking adalah sebuah proses serius. Sebuah proses yang melibatkan puluhan, bahkan ratusan, kru dan orang. Keseriusan sebuah film bisa dilihat dari dua sudut pandang : 1) Keseriusan dalam menata nilai artistik; 2) Keseriusan dalam menata nilai komersil. Dalam poin pertama, sebuah film ditujukan untuk mencapai tahapan sebuah produk kesenian. Di poin kedua, sebuah film ditujukan sebagai sebuah produk kerajinan, sebuah produk yang memiliki nilai jual komersil dan mengetahui segmen pasar yang dituju. Tak jarang sebuah film berhasil menggabungkan antara tujuan kesenian dan kerajinan. Berhasil diakui secara artistik dan komersil.

Di DPO, saya kesulitan untuk mengidentifikasi apa yang ingin dicapai film ini. Kesenian-kah? Atau kerajinan? Karena kedua tujuan itu tak saya temukan di film ini. Bila sebagai kesenian, tata artistik film ini begitu carut marutnya. Tak mempedulikan penceritaan, pengadeganan, penyutradaraan, atau desain produksi.

Sebagai kerajinan, tak jelas target pasar yang ingin dicapai film ini. Sebagai film aksi, film ini sama sekali tak memberikan kesan. Malah kesan yang muncul adalah film ini sebagai sebuah parodi. Parodi film aksi yang banyak dipuji, The Raid arahan Gareth Evans dan melambungkan nama Iko Uwais, Yayan Ruhyan dan Joe Taslim sebagai idola baru di genre film laga.

Dalam film aksi sebagai produk kerajinan, terkadang memang tak mengindahkan tata artistik dan mereka masuk ke kategori “film kelas B”(B-movies). Sebuah film yang mengeksploitasi kekerasan dan seringkali seks. Film-film kelas B ini juga tak mengindahkan dialog dan penceritaan. Pokoknya asal bak-bik-buk. Hanya saja ada semacam kualitas yang membuat mereka masih bisa dinikmati sebagai suguhan aksi. Itu karena kamera masih mau bekerja menangkap detail koreografi bela dirinya. Film-film yang kemudian masuk dalam kategori “ it’s so bad, it’s good”.

Sementara DPO justru tak jelas juntrungannya. Film aksi ? Bukan. Film komedi? Jelas bukan. Film aksi komedi? Itu pun bukan. Lalu kategori film kelas B? Saya melihatnya sebagai film kelas C. Atau bahkan D.

Kesan parodi itu muncul karena plot cerita ini sungguh mirip The Raid. Hanya saja DPO adalah versi amburadulnya. Alih-alih penonton tercekam dan ternganga lewat sajian aksi, penonton malah dibuat tertawa. Bila tujuan membuat penonton tertawa itu yang menjadi tujuan utama, film ini bisa disebut berhasil. Hanya saja saya meragukannya. Dalam beberapa aspek, film ini jelas dibuat secara serius sebagai film aksi.

Setidaknya itu bisa dilihat dari aktor-aktor yang memerankan adegan laganya.

Jelas terlihat bahwa mereka merupakan orang-orang yang menguasai teknik bela diri di atas rata-rata. Seperti Iko Uwais dan Yayan Ruhyan. Adegan berbahaya terlihat mereka perankan sendiri, tanpa stuntmen atau body double. Bisa disaksikan lewat karakter Tatang (diperankan oleh Deswyn Pesik) atau sosok penjahat anak buah si bos Satam (diperankan oleh Toro Margens) yang sayang saya tidak ketahui nama aktor ataupun karakternya. Mereka pun memperlihatkan kesungguhan berakting. Sayang, sutradara L.M. Belgant (nama yang terdengar fantastis, bukan?) tak mampu mengarahkan bakat mereka ataupun menangkap koreografi laganya.



DPO memiliki plot yang amat mirip dengan The Raid. Tentang sekelompok pasukan elit yang menyergap gembong narkoba di sebuah wilayah yang memiliki keterbatasan ruang bergerak. Mereka kemudian harus menghadapi beberapa orang penjahat secara bertahap, sebelum kemudian bertemu bos besar. Namun, bila The Raid berseting di sebuah apartemen bertingkat di mana setiap tingkatan berbeda pula kemampuan bela diri penjahatnya; DPO berseting di sebuah perkampungan kumuh (slump area) fiktif bernama Kampung Rawa Keling (catatan : saya tidak ingat nama kampung ini karena begitu “terpukau” oleh “keajaiban” filmnya) yang mengingatkan saya dengan kompleks penjara di film Mel Gibson yang berjudul Get The Gringo (2012) atau perkampungan kumuh di film aksi bernuansa politis produksi Filipina, On The Job (2013).

Bedanya lagi, film-film aksi yang saya sebut sebagai referensi memperlihatkan batasan-batasan ruang yang menjadi tempat penyergapan. Dan mereka punya rencana dan strategi sebelum menyergap. Di DPO, kita tidak menemui pengenalan ruang ataupun strategi. Pokoknya mereka asal hajar saja.

Ada lima karakter utama dalam DPO.

Julie (Nabila Putri), seorang polisi perempuan yang sebenarnya ingin ditampilkan bak Black Widow milik Scarlet Johannson. Dia digambarkan sebagai perempuan yang cantik dan memiliki kemampuan bela diri, serta manipulasi; Andi (Afdhal), si ahli pelempar pisau; Ganta (Thomast Joseft), si playboy; Tatang (Deswyn Pesik), sosok yang sekilas (saya curiga) ingin ditampilkan sebagai pengganti Yayan Ruhyan. Kemampuan bela dirinya mumpuni dan dia petarung jalanan. Juga anak yang berbakti kepada ibu dan adiknya. Tatang memiliki perasaan khusus dengan Julie; lalu si jagoan utama, Kapten Sadikin (the one and only, Gatot Brajamusti), yang digambarkan sebagai sosok karismatik, memiliki selera humor (??), family man dan seabrek atribut positif lainnya. Saking karismatik dan melegendanya Kapten Sadikin ini, hingga membuat keempat karakter lainnya manut saja saat diajak melakukan operasi berbahaya. Yang tanpa rencana dan tanpa strategi. Pada satu momen puncak, Kapten Sadikin ini harus dibuat skenario khusus yang membuat dia harus membuka baju. Entahlah apa relevansinya dengan penceritaan. Mungkin ingin memperlihatkan otot-otot AA Gatot yang di awal film diperlihatkan sering melakukan push-up.

Tujuan kelima jagoan ini adalah untuk menangkap Bos Satam, yang disebut sebagai penjahat internasional. Informasi “penjahat internasional” ini, sangat sering diucapkan dalam dialog sepanjang film. Entah apa tujuannya.

Dalam sekuens pembuka, Bos Satam dan gerombolannya terlihat mengeksekusi dua orang polisi. Dalam kilas baik, kita diberitahu ternyata salah satu polisi itu adalah menantu (atau anak?) Kapten Sadikin.

Kematian anak (atau menantu?) itulah yang membuat Kapten Sadikin bertekad meringkus Bos Satam. Atasan Kapten Sadikin tak mengizinkan dia untuk memakai detasemen resmi. Karena itulah, dia lalu membentuk satu tim khusus yang terdiri dari orang-orang pilihan. “Tim elit kepolisian”, begitu kata Ganta menyebut tim ini.

Lalu beraksilah tim DPO yang dipimpin oleh, tentu saja, AA Gatot sebagai Kapten Sadikin.



MASIH MENGAKOMODIR KENARSISAN AA GATOT

Ada banyak time lapse dalam DPO.

Time lapse lewat footage suasana Jakarta dari siang ke malam, dari malam ke siang. Juga time lapse footage hiruk pikuk jalanan Jakarta. Juga time lapse adegan kegiatan tim DPO untuk menimbulkan efek keren dan dinamis. Beberapa penggunaan footage terlihat jelas diulang-ulang. Menunjukkan bahwa film ini kekurangan stock shots dan pengulangan footage dimaksudkan untuk memperpanjang durasi.

Niatan untuk tampil “keren” memang jelas terlihat di film ini. Lewat dialog-dialog menggelikan dalam format bahasa Indonesia baku, yang lewat pengarahan sutradara yang amat buruk, membuat Anda ingin tertawa. Niatan keren juga diperlihatkan dengan pemberian nama karakter. Ada dua aktor anak yang menjadi anak Bos Satam dan diberi nama ‘Oliver’ dan ‘Edward’. Kedua aktor anak ini terlihat jelas ingin sungguh berakting, namun (lagi-lagi) lewat pengarahan yang amat buruk dari sutradara, justru terlihat menyebalkan dan membuat Anda ingin menampar wajah mereka. Niatan tampil keren juga disajikan lewat dialog bahasa dalam Bahasa Inggris antara Kapten Sadikin, atasannya dan seorang perwakilan dari Tionghoa. Tak jelas apa yang mereka bicarakan, yang penting hanya untuk kesan “keren” saja.

Ada pula upaya menghadirkan karakter perempuan seksi ”femme fatale” yang ditujukan untuk menampilkan twist (dan juga peluang sekuel). Karakter ini pun ditampilkan dengan demikian buruknya. Tak jelas juntrungannya dan membuat Anda bertanya, “Masa tidak bisa mengecek latar belakangnya dahulu sebelum menerima sebagai sekretaris?”.

Karakter perempuan itu bukan satu-satunya karakter janggal yang muncul dan hilang tanpa jejak. Masih banyak lainnya. Mungkin aktor yang melakukannya memiliki kekerabatan khusus dengan AA Gatot atau produser. Entahlah. Cuma mereka yang bisa menjawabnya.

Logika memang tak dipedulikan dalam DPO. Dalam satu adegan, diperlihatkan beberapa karakter penting menemui ajal (tak akan saya ceritakan supaya Anda menyaksikan sendiri). Yang menggelikan adalah kematian para karakter itu pun tak dipedulikan dan tak memiliki arti.

Yang membuat Azrax (Sindikat Melawan Perdagangan Wanita) menjadi film kategori “it’s so bad, it’s good” adalah kenarsisan AA Gatot. Di DPO, porsi peran AA Gatot sudah banyak berkurang. Di film ini, Kapten Sadikin miliknya lebih berfungsi sebagai mentor. Tapi, saat dia muncul di layar, kenarsisannya tak hilang. Kapten Sadikin satu-satunya karakter yang sepertinya peluru pun enggan menembusnya. Dalam satu momen diperlihatkan seorang anak pun rela mengorban diri untuk Kapten Sadikin. Saking karismatik dan tak bisa disentuhnya karakter ini. Ekspresi Kapten Sadikin kerap diambil secara close-up, saat dia mengeluarkan ekspresi layaknya seseorang yang ingin tampil selfie, di mana memperlihatkan ekspresi marah, namun ingin tetap terlihat menawan. Sungguh menggelikan.

Elemen lain yang membuat Anda geli pun muncul bagaimana karakter Satam milik Toro Margens ditampilkan. Bos Satam adalah antitesis dari karakter Ray Sahetapy di The Raid. Lihat saja sendiri, bagaimana film ini menyia-nyiakan talenta Margens yang memiliki potensi untuk menjadi penjahat yang menyeramkan.

Oh, iya! Saya menyebutkan bahwa adegan aksi DPO sebenarnya dilakukan secara serius. Hal itu memang terlihat. Koreografi yang dirancang oleh Deswyn Pesik menunjukkan bahwa adegan tarung di film ini, setidaknya, dipersiapkan dengan sungguh-sungguh. Hanya saja, kerja kamera yang tidak jelas memupus keseriusan itu. Seringkali bekerja dalam gaya “Jason Bourne”. Tapi, pengadeganannya yang buruk. Kita tidak bisa melihat dengan jelas gerakan karena kita merasa disorientasi. Belum lagi sound effect yang amat bising. Kesungguhan koreografi ditutupi oleh kebisingan suara efek itu. Belum lagi upaya sutradara untuk menghadirkan para penjahat dalam dialog dan gesture yang dimaksudkan untuk menjadi ikonis. Seperti gesture ikonis Yayan Ruhyan dan ucapannya, “ Biar greget”. Tapi yang muncul adalah upaya itu amat menggelikan. Mengundang tawa, namun tawa yang memang mengolok kekonyolannya.



“SOK ASYIK”

Begitulah attitude DPO. Sebuah attitude yang bisa Anda temukan saat Vicky Prasetyo mengeluarkan dialog-dialog bahasa Inggrisnya. Attitude “sok asyik” itulah yang jelas terlihat di sepanjang film. Mau menjadi “keren”, tapi yang kita temukan adalah “cemen”. Tragisnya, film ini bahkan tidak mampu mengulang “keasyikan” saat menonton Azrax. Durasi film ini terasa amat panjang, sepanjang waktu yang kita butuhkan untuk mengenali batas-batas lokasi penyergapan di filmnya.

DPO turut diproduksi oleh Putaar Production, rumah produksi di balik Garuda Superhero. Ciri khasnya bisa ditemui, yaitu penyempilan atribut reliji. Dalam DPO, beberapa kali kita mendengar suara lantunan ayat-ayat dalam bahasa Arab. Entah itu ayat Kitab Suci atau bukan. Ciri khas lainnya ada di keamburadulan cerita yang entah untuk mengakomodir kepentingan siapa. Padahal Putaar Production pernah memproduksi beberapa film yang secara kualitas cukup baik. Seperti Kun Fayakun atau Pengejar Angin.

Ada hal lain yang memperlihatkan bahwa DPO masih memiliki keseriusan. Yakni, upaya penata suara dalam menghadirkan musik yang memiliki nuansa elektro kental dan penyuntingan (yang saya yakin) berupaya keras menambal sulam adegan demi menghadirkan sebuah cerita dari materi mentah yang porak poranda.

Keseriusan menghadirkan aksi, musik dan penyuntingan (serta poster!) yang membuat saya memberikan DPO setengah bintang. Bila ketiga hal itu tidak ada, maka saya tidak akan ragu memberi film ini nol bintang atau bahkan unrated.

(0,5/5)

Reviewed at Blok M Square XXI on September 15, 2016

A L.M Belgiant, Brajamusti Films dan Putaar Films Production presentation

Executive Producers : Gatot Brajamusti, Eddy Wijaya, H.R. Dhoni Ramadhan

Producers : H.R. Dhoni Ramadhan, Gatot Brajamusti, Pietra M. Paloh

Story based on idea of L.M. Belgiant

Director : L.M. Belgiant

Script : Rusli Rinchen

Editor : Aristo Pontoh, Endjah Praboe

Dialog editor : Doyok Ikhsan

Sound Design : Erik Syarkoni

Sound Designs : Khikmawan Santosa, Syamsurrizal

Sound Effect : Syamsurrizal, Adhitya Indra

Sound Post Producer : Diaz Verdy Erwin

Action choreography : SPC Stunt Team

CGI : Iqbal Rejeki Awal

Art director : Jay

Action Director : Deswyn Pesik

Music arranger : Thoersy Argeswara

Sound recordist : Voby

Casts : Gatot Brajamusti, Nabila Putri, Thomast Joseft, Afdhal, Deswyn Pesik

Warkop DKI Reborn : Jangkrik Boss! Part 1 – “Tribute” Atau Eksploitasi Jenama?

“Warkop, dalam film-filmnya, selalu mengusung konsep low comedy.”




Warkop DKI Reborn : Jangkrik Boss selalu dipasarkan sebagai sebuah “tribute”. Sebuah penghormatan terhadap sebuah kelompok komedian yang terdiri dari Dono, Kasino dan Indro. Kelompok Warkop  memang selalu diasosiasikan dengan ketiga tokoh ini. Bersama-sama, mereka berhasil menetapkan diri mereka sebagai “raja” komedi layar lebar di era 80’an dan masih mempertahankan kepopuleran mereka hingga ke pertengahan 90’an . Bentang waktu hampir dua dekade dalam menjaga bentuk dan konsep komedi, lantas menjadikan “Warkop DKI” sebagai sebuah jenama. Sebagai sebuah merek dagang. Sebagai sebuah brand.

Oleh karena itu, saya lebih suka menyebut ulasan film ini sebagai sebuah “tribute” kepada Warkop pada masa keemasannya.

Warkop, dalam film-filmnya, selalu mengusung konsep low comedy. Suatu gaya komedi yang menggabungkan : celetukan-celetukan jenaka, namun kasar dan lugas (coarse language); komedi yang menertawakan penderitaan fisik (slapstick); dan farcical comedy, yaitu jenis komedi yang dengan sengaja melebih-lebihkan keadaan fisik atau karakteristik seseorang (beberapa orang) yang terperangkap dalam suatu sirkumtansi gila-gilaan yang tak terkendali. Gaya low comedy ini memang cocok untuk segmentasi market film Indonesia yang menyasar masyarakat ekonomi menengah ke bawah sebagai ceruk market utamanya. Selain film, Warkop pun menjual komedi mereka melalui kaset. Hanya saja pendekatan komedi berbeda mereka terapkan di medium audio itu. Di sana, Warkop memakai konsep high comedy yang menggunakan witty comedy (komedi intelektual) sebagai elemen utama yang memang lebih menyasar golongan muda yang memiliki selera lebih baik.

Komedi yang diusung trio ini dalam film-filmnya selalu bersifat “komedi bodoh” (dumb comedy) dan oleh karena itu film-film mereka pun tidak akan pernah digolongkan sebagai “masterpiece”. Hanya saja, Warkop pada masa keemasan mereka di era 80’an—dalam filmnya—tetap memperhatikan pentingnya dramaturgi dan pengadeganan saat menyajikan cerita. Mereka masih menggunakan setup dan mengajak penonton mencerna situasi yang mereka alami, sebelum penonton dipaparkan dengan komedi. Tidak ujug-ujug membombardir dengan lawakan tanpa henti. Memberikan variasi tempo yang berguna untuk mempertahankan mood penonton dalam mengikuti observational comedy dalam konsep low comedy mereka. Observational comedy adalah jenis komedi yang menertawakan beragam peristiwa dalam kehidupan sehari-hari. Jenis komedi ini butuh setup agar penonton mengenali topik yang dikomedikan, supaya terhubung. Seringkali pula mereka memasukan humor satire “nakal” yang menyentil isu politik. Itulah kenapa Warkop diidentikkan sebagai penyaji humor cerdas. Suatu pendekatan segar di era represif Orde Baru yang menabukan kebebasan beropini.

Sayang, kualitas candaan Warkop menurun drastis seiring lesunya bisnis perfilman nasional memasuki dekade 90’an. Humor mereka lalu hanya terbatas pada slapstick dalam rangkaian sketsa yang kerap menggunakan perempuan seksi sebagai daya tarik. Tak lagi memakai kaidah penceritaan, dramaturgi ataupun perajutan storytelling seperti karya layar lebar mereka di era 80’an.

“Dalam konteks Warkop DKI Reborn : Jangkrik Boss Part 1, seperti yang selalu diutarakan di setiap kegiatan promosi, “tribute” terhadap Warkop menyasar secara spesifik ke era keemasan grup komedian ini di era 80-an. Menelaah, menelisik dan melakukan napak tilas ke era tersebut—seperti yang saya lakukan di ulasan ini—lantas menjadi relevan dan kontekstual.”



NAPAK TILAS WARKOP 80’an, TRIBUTE SEBAGAI KATA KUNCI ANALISIS

Melakukan napak tilas dan analisis terhadap gaya komedi trio Warkop, berarti kita juga harus menelaah perwatakan karakter panggung mereka. Dono, Kasino dan Indro memang memiliki karakteristik yang khas.

Dono adalah The Brain, yang menjadi otak dari segala komedi Warkop. Karakternya selalu ditampilkan sebagai bulan-bulanan, mengeksplotasi tampilan fisiknya dan logat Jawa yang keluar dari suaranya. Lawakan muncul, karena Dono kerap ditampilkan sebagai karakter yang “nyeleneh”, udik dan norak. Karena tampilan fisiknya yang “menonjol” itulah, Dono selalu menjadi bintang utama di setiap film Warkop. Meski selalu jadi bahan candaan, Dono selalu di bawah naungan keberuntungan.

Itulah sebab mengapa orang-orang kerap menyebut film Warkop DKI sebagai “film Dono”. Karena di setiap film mereka, Dono yang menjadi pusat cerita.

Kasino, di sisi lain merupakan The Improvisation Machine. Dia pemuda yang selalu digambarkan sebagai sosok oportunis, namun seringkali sial. Lewat logat Banyumas-an atau “Jawa ngapak” (juga sering ditampilkan sebagai karakter Betawi), ciri khas Kasino terletak  pada kemampuannya mengeluarkan celetukan-celetukan tak terduga yang nyelekit, namun kocak. Dari mulutnya terlahir berbagai jargon unik yang kemudian menjadi bahasa slang. Seperti ‘rikiplik”, “Dasar nyomet lu”, “ Rumah segini gede ruangan tamu semua, di mana jambannya” dan banyak lagi.

Sementara Indro, lebih merupakan sosok penyeimbang. The Balancer yang mengatur dinamika humor antara Dono dan Kasino. Karakter Indro di film relatif lebih kalem dan lebih serius, serta lebih flamboyan. Lewat logat Bataknya (dan kadang lewat logat Banyumas), Indro menghadirkan sebuah kontradiksi dari stereotipe suku yang keras. Sosoknya yang lebih tinggi, kerap juga jadi bahan becandaan.

Mengapa saya mengupas sekilas napak tilas Warkop orisinal? Karena kata kunci “tribute”.

Tribute sendiri didefinisikan sebagai sebuah bentuk kegiatan yang membuktikan atau menegaskan suatu kualitas atau karakteristik yang sudah diakui khalayak.

Dalam konteks Warkop Reborn : Jangkrik Boss Part 1, seperti yang selalu diutarakan di setiap kegiatan promosi, “tribute” terhadap Warkop menyasar secara spesifik ke era keemasan grup komedian ini di era 80-an. Menelaah, menelisik dan melakukan napak tilas ke era tersebut—seperti yang saya lakukan di ulasan ini—lantas menjadi relevan dan kontekstual.



GESTURE “TRIBUTE” YANG SEMPAT BERHASIL

Dalam beberapa hal, gesture sebagai “tribute” memang terlihat dalam  film ini.

Gesture paling kentara tentu saja penampilan fisik para aktornya. Abimana Aryasetya (Catatan Harian si Boy, Haji Backpacker) tampil meyakinkan sebagai Dono. Menggunakan gigi palsu hingga terlihat tonggos dan body suit yang membuat perutnya menjadi buncit, Abimana memperlihatkan satu transformasi fisik paling meyakinkan dalam sejarah sinema Indonesia. Rambutnya ditata sedemikian rupa hingga menyerupai Dono. Pun dengan suara dan perilakunya. Abimana adalah aktor drama berbakat yang memiliki comic timing, seperti yang diperlihatkannya di Catatan Harian Si Boy (2011). Di Jangkrik Boss, dia tak hanya meniru Dono, dia menjadi Dono. Lengkap dengan comedic timing-nya.

Vino G. Bastian (3 Nafas Likas, Bangkit!) pun tak kalah meyakinkan. Dia berhasil menampilkan apa yang menjadi ciri khas Kasino. Celetukan-celetukan dalam logat Banyumas-an, seperti saat dia mengucap kata, “Tulung”. Comic timing-nya terkadang tepat, terkadang berlebihan. Kesan berlebihan itu dikarenakan porsi Vino lebih dominan dibanding dua rekannya. Dalam Jangkrik Boss Part 1, Kasino yang diperankan oleh Vino terlihat sebagai karakter utama. Bukan Dono, seperti di film-film Warkop pada umumnya.

Peran Tora Sudiro (Arisan, Juara) yang relatif lebih aman dibanding dua rekannya. Tepat seperti karakter Indro yang memang lebih kalem, yang membuat peran Tora tidak menonjol. “Aman”-nya peran Tora, juga disebabkan oleh munculnya Indro asli yang dalam film ini berfungsi layaknya “pendamping” atau mentor. Indro kerap muncul dalam berbagai karakter nyentrik, mulai sebagai malaikat dan setan pendamping, hingga “arwah” dalam rupa Minion.

Gestur ”tribute” juga dihadirkan lewat busana, palette warna dan lagu-lagu bernuansa 80’an, seperti lagu “Mamayukero, “Burung Kakatua”, hingga theme song Warung Kopi”. Pada beberapa momen, berbagai gesture tersebut berhasil menimbulkan sentimentil nostalgia. Hingga ciri khas Anggy Umbara sebagai sutradara mengambil alih yang, ironisnya, membuat Jangkrik Boss Part 1 lebih terasa sebagai merekonstruksi film-film Warkop di era 90’an. Tanpa memperhatikan pengadegan dan dramaturgi.

Sentimentil nostalgia sebenarnya berhasil ditampilkan sejak adegan pembuka sampai sepuluh atau 15 menit sejak adegan pembuka digulirkan.

Adegan pembuka pembacaan berita di televisi yang dilakukan oleh Indro, satu-satunya anggota Warkop yang masih hidup. Meniru adegan pembuka di film Setan Kredit (1981).

Awalnya, adegan ini efektif membangkitkan sentimental nostalgia. Indro yang ditampilkan secara karikatur, mengulang perannya yang di film tahun 1981 sebagai pembaca ramalan cuaca. Hanya saja Jangkrik Boss Part 1 adalah film arahan Anggy Umbara, sineas yang gemar menggunakan satu gimmick berulang-ulang hingga terasa over-dosis. Komedi plesetan one-liner pembacaan berita ini harus diulang tiga kali, hingga hilanglah efektivitasnya. Terlalu panjang karena Indro melakukannya seorang diri. Dalam Setan Kredit, pembacaan berita dilakukan oleh ketiga anggota Warkop secara bergantian. Berfungsi sebagai pengenalan karakter.

Jangkrik Boss Part 1 memakai plot dan story-arc tiga film Warkop di era 80’an : Setan Kredit, CHIPS (1982) dan IQ Jongkok (1981).

Pengenalan karakter anggota Warkop di film ini ditampilkan melalui plot CHIPS, di mana mereka menjadi anggota program kepolisian yang bernama “ Cara Hebat Ikut Penanggulangan Sosial”. Ketiga anggota Warkop diperkenalkan melalui aktivitas mereka sebagai korps CHIPS yang berujung pada tindakan ceroboh. Pengenalan ini berhasil memicu nostalgia. Kita tersenyum, tertawa dan mengenali bahwa mereka adalah Warkop yang kita kenal.

Dono, Kasino dan Indro bukanlah cerminan korps yang ideal, tentu saja. Kecerobohan dan kekikukan mereka malah membuat CHIPS merugi. Dalam satu momen, kita diperkenalkan kembali dengan jargon “Jangkrik Boss”, sebuah kode yang terlahir kala Kasino memergoki atasan mereka Pak Juned (ditampilkan secara over-acting dan teatrikal oleh Ence Bagus) sedang bermesraan dengan seorang perempuan seksi mata duitan (lewat cameo Nikita Mirzani).

Sub-plot tersebut memang meminjam CHIPS. Peran Ence Bagus dalam film 80’annya diperankan oleh almarhum Panji Anom. Sama-sama berkacamata dan tidak bisa mengucapkan konsonan “r”. Bedanya, Panji Anom tidak membawakan perannya secara berlebihan.

Untuk membantu trio Dono-Kasino-Indro menanggulangi kasus pembegalan, Bos Juned memberikan mereka bantuan lewat karakter perempuan seksi peranakan Perancis bernama Sophie (diperankan oleh Hannah Al Rasyid, Modus Anomali). Momen nostalgia kembali muncul, karena penampilan fisik Hannah mengingatkan kita kepada aktris Meriem Bellina yang juga kerap muncul di film-film Warkop. Hannah tidak asing dengan konsep komedi sketsa, karena ia pernah tampil di program televisi serupa. Kemunculan Hannah dan Nikita kembali mengulang tradisi film-film Warkop dalam menghadirkan karakter perempuan cantik dan seksi. Sebagai pemanis.

Terlibat hutang akibat merugikan CHIPS dan terlibat kredit, Dono-Kasino-Indro lantas berupaya untuk mencari uang. Hingga akhirnya mereka bertemu dengan korban tabrak lari (cameo Bene Dionisius Rajagukguk, komika sekaligus salah satu penulis naskah filmnya) yang memberi mereka sebuah peta harta karun.

Ketiga jagoan kita ini, bersama Sophie, lalu melanjutkan petualangan mereka hingga ke Kuala Lumpur.

“Hanya saja Jangkrik Boss Part 1 adalah film arahan Anggy Umbara, sineas yang gemar menggunakan satu gimmick berulang-ulang hingga terasa over-dosis”



OVER-DOSIS KHAS SUTRADARA

Sebenarnya tak ada story dalam Jangkrik Boss Part 1. Film ini murni storytelling yang tersusun dari serangkaian sketsa yang menggabungkan kepingan-kepingan elemen nostalgia dan pelesetan (spoof) dari awal hingga akhir. Sebenarnya tak masalah. Film-film Warkop di 80’an melakukannya. Pun dengan komedi konyol di era tersebut seperti Airplane (1980) ataupun  The Naked Gun (1988) yang dibintangi Leslie Nielsen.

Hanya saja dalam film-film yang saya sebut, masih tahu kapan harus berhenti melawak dan kapan harus memulai. Komedi mereka masih diiringi oleh drama. Dalam film-film itu, komedi slapstick muncul di tengah-tengah adegan dan momen yang serius, menghasilkan momen tak terduga di tengah situasi yang kita kenal.

Lawakan dalam film-film yang saya sebut berada dalam suatu konsep tunggal. IQ Jongkok dan CHIPS, misalnya, memparodikan berbagai kejadian yang terkait dalam perburuan harta karun dan kegiatan Warkop sebagai anggota CHIPS. Airplane, di sisi lain, menjadikan hal-hal terkait penerbangan komersial sebagai sumber guyonan.

Keputusan Jangkrik Boss menggunakan mash-up tiga plot film Warkop berimbas pada ramainya lawakan. Ditambah keputusan Anggy Umbara dalam menghilangkan banyak setup menuju komedi.. seperti yang ditampilkannya dalam seri Comic 8. Hasilnya menjadi begitu hiruk pikuk dan berlebihan. Anda akan tertawa bila guyonan dihadirkan dalam tempo yang terjaga. Sebaliknya, guyonan yang terlalu dibombardir akan membuat Anda jenuh.

Keputusan Anggy amatlah disayangkan, karena beberapa materi komedi yang dihadirkan dalam gaya observational sebenarnya berhasil bekerja.

Ambil contoh, guyonan tilang kendaraan bermotor saat Indro milik Tora Sudiro memergoki seorang pengendara (cameo komika Bintang Timur) menerobos area verboden. Atau saat Dono milik Abimana bersaing membeli tisu di perhentian lampu merah. Juga saat trio Warkop berkunjung ke Pakde Slamet (cameo Tarsan Srimulat), untuk meminjam uang. Kesemua momen itu efektif dalam menghasilkan gelak tawa karena kita diberikan kesempatan mencerna dan mengikuti setup ke lawakannya. Ada sentuhan drama di dalamnya, seperti film-film Warkop era 80’an.

Akan tetapi selepas itu, guyonan mulai lepas kendali. Membombardir di mayoritas adegan dan sekuens. Penonton mulai jenuh dan lelah. Ditambah kesan pamer Anggy Umbara , seperti yang diperlihatkan di film 3 Alif Lam Mim, dalam menggunakan efek spesial yang justru mengurangi kadar lawakannya. Seperti saat adegan humor janggal “pergantian wajah” antara cameo Hengky Solaeman dan Inggrid Widjanarko.

Kejenuhan juga timbul dari keputusan pengambilan gambar yang didominasi oleh medium dan close-up shots, menghasilkan gambar-gambar padat yang kebanyakan tidak disertai variasi lain. Di awal-awal film, sebenarnya variasi itu ditampilkan. Polanya dapat dikenali lewat serangkaian komedi sketsa yang diselingi dengan kemunculan berbagai footage kegiatan warga Jakarta sehari-hari. Lalu muncul penyuntingan transisi bergaya “iris” (teknik penyuntingan di mana ada lingkaran yang menutup seperti selaput mata atau iris kamera), sebelum kita masuk ke rangkaian sketsa lainnya.

Sayangnya, variasi itu dihilangkan oleh Anggy Umbara saat film memasuki pertengah durasi. Kita jadi jenuh, akibat humor dan atribut yang membombardir.

Rumor beredar bahwa Warkop Reborn : Jangkrik Boss awalnya hanya ditujukan untuk satu film saja. Lalu, tersiar kabar bahwa Falcon Pictures memutuskan untuk memecahnya menjadi dua bagian. Mengikuti tradisi Comic 8 : Kasino King yang juga dipecah. Pemecahan film menjadi dua seperti Kill Bill atau Harry Potter : Deathly Hallows bisa dimaklumi karena materi yang memang berlimpah dan tak cukup disajikan lewat satu film saja. Dalam kasus Jangkrik Boss, kemudian bisa dipahami mengapa ritmenya menjadi porak-poranda. Demi memperpanjang durasi film, tim filmmaker terpaksa harus melakukan tambal sulam melakukan penyesuaian yang ujungnya berimbas kepada penyampaian cerita. Saya menduga penyelipan berbagai footage kegiatan sehari-hari warga Jakarta adalah sebagai upaya untuk memperpanjang durasi. Tak heran, bila kemudian variasi itu pun hanya ditempelkan sekadarnya saja.

Lantas tak heran pula bila adegan cliffhanger menuju Jangkrik Boss Part 2 juga terlihat kasar dan dipaksakan.

Sebuah tribute akan berhasil bila elemen-elemen penghormatan yang digunakan dihadirkan sesuai porsi. Bila dihadirkan secara berlebihan, kesan eksploitasi yang akhirnya muncul.

Warkop Reborn : Jangkrik Boss Part 1 tampil melenceng dari fungsi awalnya, sebagai tribute terhadap film-film keemasan Warkop di era 80’an. Yang hadir, justru film-film mereka di era 90’an.

“Kekuatan jenama Warkop bisa dilihat bagaimana tim marketing film menggunakannya untuk menarik minat penonton. Menciptakan suatu cultural event yang mendorong urgensi penonton untuk berbondong menonton filmnya di pemutaran hari pertama.”



TRIBUTE” ATAU EKSPLOITASI JENAMA?

Warkop sebagai sebuah jenama memang sudah lintas generasi. Saya sempat mewawancarai berbagai penonton lintas demografi, sebelum menyaksikan film ini. Sekelompok anak muda berusia belasan—yang bahkan belum lahir saat Warkop berada di puncak kejayaannya—terlihat mengantri di kerumunan pembeli tiket. Mereka mengatakan bahwa mereka akrab dengan Warkop lewat VCD atau penayangan ulang film mereka di televisi. Beberapa penonton berusia dewasa yang memang sempat menyaksikan film Warkop di layar lebar, tertarik menonton Jangkrik Boss Part 1 sebagai nostalgia. Sayangnya, para penonton ini (yang kebetulan duduk di dekat saya) terlihat jenuh saat filmnya mulai membombardir humor.

Kekuatan jenama Warkop bisa dilihat bagaimana tim marketing film menggunakannya untuk menarik minat penonton. Menciptakan suatu cultural event yang mendorong urgensi penonton untuk berbondong menonton filmnya di pemutaran hari pertama. Penontonnya lintas demografi, bahkan menarik minat para pengunjung yang berkata mereka hanya mengunjungi bioskop beberapa bulan sekali.

Tapi, keluhan seorang bapak yang duduk di sebelah saya bahwa, “filmnya kok jayus, ya?” bisa jadi perenungan. Dia dan keluarganya hadir untuk mencecap manisnya nostalgia kenangan manisnya bersama Warkop era 80’an. Bukan yang mereka lihat di layar sekarang.

Nampaknya komedi yang dihadirkan Jangkrik Boss Part 1 akan berhasil di generasi kekinian, yang akrab dengan komedi stand-up. Mayoritas materi humor ala stand-up comedian memang sengaja dihadirkan untuk mengakomodir penonton generasi muda, yang menerima film seri Comic 8 milik Anggy Umbara. Story-arc ditentukan, guyonan bergaya komika dimasukkan ke dalamnya.

Bila itu tujuan utama, maka Jangkrik Boss Part 1 bukanlah murni sebuah tribute. Meski beberapa gesture penghormatan dihadirkan, secara keseluruhan film ini dapat dipandang sebagai sebuah eksplotasi jenama. Pemanfaatan merek dagang Warkop yang melegenda.

Di tahun 2013, saya menyaksikan sebuah film berjudul Finding Srimulat arahan Charles Gozali. Film yang dibintangi oleh Reza Rahadian tersebut sayangnya tidak laku di pasaran. Film tersebut merupakan sebuah tribute dan penghormatan yang baik terhadap grup lawak legendaris, Srimulat. Menggabungkan antara pandangan generasi masa kini terhadap Srimulat, getir kehidupan mereka dan mampu menangkap jiwa lawakannya. Semua itu terjadi karena Finding Srimulat memakai paradigma drama. Guyonan khas Srimulat dimasukkan kedalamnya dan menjadi koheren. Bukan sebuah film yang sempurna, namun sebagai tribute film itu berhasil melakukannya.

Saya serahkan kepada Anda untuk menilai, apakah Warkop DKI Reborn : Jangkrik Boss Part 1 sebagai tribute atau eksploitasi jenama?

(2/5)

Catatan : edisi ulasan sebelumnya telah salah menulis lakon  istri Hengky Solaeman sebagai Titik Qadarsih. Yang benar adalah Inggrid Widjanarko. Kesalahan telah diperbaiki. Terimakasih untuk @ejha_rawk atas koreksinya.

Reviewed at CBD Ciledug XXI September 8, 2016

A Falcon Pictures presentation

Executive producer : Indro Warkop, H.B Naveen, Dallas Sinaga

Producer : Frederica

Line producer : Dewi Soemartojo

Director : Anggy Umbara

Script : Andy Awwe Wijaya, Bene Dion Rajagukguk, Anggy Umbara

Director of photography : Yunus Pasolang

Editor : Bounty Umbara, Wawan Wibisono

Sound recordist : Yarri

Sound designer : Khikmawan Santosa

Music : Andhika Triyadi

Visual effect : Epic Fx Studios

Art director : Ade Gimbal

Comedy coach : Arie Keriting

Casts : Abimana Aryasetya, Vino G. Bastian, Tora Sudiro, Hannah Al Rasyid, Ence Bagus

Cameo : Tarsan Srimulat, Hengky Solaeman, Inggrid Widjanarko, Agus Kuncoro Adi, Nikita Mirzani, Bintang Timur, Mongol, Arie Tulang, Bene Dion Rajagukguk, etc.